تئاتر اَبزورد ( پوچی )
برگرفته از “فرهنگ تئاتر ” تاليف س . بِرند زوخر، مونيخ ١٩٩٦
(چاپ شده در كتاب نمايش شماره ٥، كلن، ١٩٩٩)
واژهی ” تئاتر اَبزورد ” نخستين بار در دههی شصت توسط مارتين اِسلين و بقصد نشانهيابی نقاط اشتراك آن دسته از آثار نمايشی بكار رفت كه در نظر اول فرمهای نمايشی بسيار متفاوت از يكديگر داشتند ولی همگی جزو توليدات نمايشی آوانگارد دوران بعد از جنگ جهانی دوم بودند. آثار نمايشنامه نويسانی چون ساموئل بِكِت، آرتور آدامُف، اوژن يونسكو و ژان ژنه در فرانسه، متون نمايشی هارولد پينتر در انگلستان، ادوارد آلبی در آمريكا، وهمچنين نمايشهای كوتاه تك پردهای از ولفگانگ هيلدِس هايمر و گونتر گراس در آلمان، بهاين گروه تعلق دارند .
از نقطه نظرفلسفی – ايدئولوژيك اين نوع از تئاتر، از مكتب اگزيستانسياليسم فرانسه تاثير گرفتهاست. ژان پل سارتر در سال ١٩٤٣ در مقالهای تحت عنوان ” بودن و هيچ ” به مقولهی عدم ثبات و سستی حيات انسانی پرداخت. همچنين آلبر كامو در سال ١٩٤٢ مقولهی ” پوچی ” را در صدر تحقيقات خود قرار داد. او در اين نوشتهها، به بيگانگی پايهای و ناهمخوانی “جهان” و “انسان” پرداخت. با توجه به موقعيت اجتماعی آن دوره، كه تحت تاثير مستقيم جنگ، تخريب و اشغال نظامی قرار داشت، سارتر و كامو بر اهميت وجودی يك ” ادبيات معترض ” تاكيد می ورزيدند .
آنها در نمايشنامههای خود، بر امكان تعيین كننده بودن نقش انسان (حتی در اوج نااميدی و پوچی جهان)، كهاز يكسو درگير اين پوچی است ولی از سوی ديگر با حق آزادی بالقوه مطلق پای به جهان گذاشته و همچنين بر امكان حق تعيین سرنوشت و قبول مسئوليت در قبال انسانهای ديگر، انگشت گذاشتند. سارتر با آثار سياسی خود و كامو با پرداختن به موضوع همبستگی انسانی. بدين گونه اين نوع نگاه به زندگی و نتيجه گيری ناشی از آن، می تواند بنوعی نشان دهندهی نقاط اشتراك و همچنين تفاوتهای ميان مكتب “اگزيستانسياليسم ” و ” تئاتر پوچی ” باشد : هنگاميكهاوژن يونسكو (همچنان كه كامو) پوچی زندگی امروزی را، نوعی خودرهاسازی انسان از ريشههای مذهبی، متافيزيكی و ماوراءطبيعی زندگیاش ارزيابی می كند، در عين حال بنوعی از منش “اگزيستانسياليستی ” اجتناب می ورزد. نكته قابل تامل از نظر يونسكو در وهلهی اول، ترسيم مفهوم “پوچی” است كه خطر آن برای افراد جامعهی بشری می تواند بصورت بی معنا شدن “زندگی” و بزير علامت سوال رفتن علت وجودی خود، بروز كند و از اين طريق، امكان ايجاد يك رابطهی سالم با دنيای اطراف را از ميان ببرد. در حقيقت اين ” احساس هراس متافيزيكی، كه نتيجهی ذهنيت پوچی وجودی انسان ” است و بيشتر در آثار يونسكو ديده می شود، از نظر مارتين انسلين، اساس فكری و مشغلهی اصلی ” تئاتر پوچی” را تشكيل می دهد .
وی نقاط تماس اين نگرش را در زبان اجرايی آثار نمايشی و همچنين در مراحل بدوی شكل گيری اين آثار از يك ريشهی مشترك نيز جستجو می كند. تلاش انسلين برای دنبال كردن ريشهها تا مراحل آغازين شكل گيری هنر نمايش، بعقيدهی بسياری، نوعی زياده روی تلقی شدهاست. در حاليكه گروه بندی ديگری كه منتقدی بنام داوس آن را نمايندگی می كند و تئاتر پوچی را در تاريخ تئاتر آوانگارد فرانسه جای می دهد، قابل قبول تر بنظر می رسد .
ازاولين اجرای نمايشنامهای از ” آلفرد ژاری” (١٨٩٦)، تا مقالهی “ژيلوم آپولينار” تحت عنوان ” درام سوررئاليستی “، تا تئاتر تجربی “ريمون راديژه” كه در زمان خود خشم بسياری بر انگيخت، از آثار “راجر ويتراك ” گرفته تا نمايشهای “ژرژ ريبمون – دساژ ” و متون نمايشی “ژان كوكتو “، و سرانجام از طريق تئاتر “دادايیستی ” و “سوررآل “، مجموعهای از سبكهای مختلف، در ايجاد يك مجموعهی “ضدتئاتر” به يك نقطهی مشترك رسيدند. اين مجموعه، پيش از هر چيز در برابر سنت ” تئاتر خوش ساخت و بيانی ” مرسوم در آن دوره كه حتی آثار سارتر و كامو نيز از آن متاثر بودند، قد علم كرد. اين تجارب، پايان دوران تسلط تئاتر كلاسيك را رقم زدند و بر شكل گيری ” ضد تئاتر ” يونسكو و همچنين ديگر نمايشنامه نويسان “تئاتر پوچی “تاثير گذاشتند. عدم ارتباط ميان گفتار و كردار، فروپاشی تناقضات، غلو و بكار گيری پوچی سطح گرا، مخالفت با اهداف تربيتی – اخلاقی رايج در تئاتر آن زمان، از طريق استفادهاز بازی بی هدف، حذف هر نوع منطق رفتاری از طريق بكارگيری زندهی آكسيونهای مكانيكی و تكراری فيزيكی .
تمام اينها بههمان قصد پر رنگ كردن بی معنا بودن زندگی. بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارتنذ از : استفاده از رفتارها و اكسيونهای غير عقلانی، امتناع از شخصيت پردازيهای روانشناسانهی رايج در تئاتر كلاسيك از طريق جايگزين كردن آنها توسط عروسكها و دلقكهای گروتِسك – كمدی، استفادهاز جملات بی ارتباط و بی معنی، به جای ديالوگهای پر آب و تاب پرروح، باز گرداندن شكلهای اجرايی خطی و هدفمند به شكلهای اجرايی دايرهای، از جمله تكرار پيوستهی بخشهايی از جملات و حركات، تكرار آغاز نمايش در پايان يا بالعكس و غيره. همانطور كه واژهی ” ابزورد ” در آغاز دههی شصت يك تعريف نامشخص داشت، در پيشرفت تاريخی خود تاكنون نيز يك چارچوب تعريفی مشخص نپذيرفتهاست. برای رسيدن به يك تعريف حدودی، می توان به آثار اوليهی يونسكو ( تا سال ١٩٥٨) اشاره كرد، هر چند كه او بعدها به شكلهای كلاسيك و بيانی اجرايی بازگشت.
از سوی ديگر رشد مستقلی كه در آثار هريك از اين نويسندگان در موضوع و فرم كار انجام گرفت، كنجكاوی هايی را درمورد آثار اوليهی آنها بر انگيخت و از اين طريق مشخص شد كه دلايل فردی ( همانطور كه برای مثال در نامههای ژنه به راجر بلين مشاهده می شود )، نقش اساسیتری از اشتراك اين نويسندگان به لحاظ فرم كار و برنامه ريزی مشترك، بازی می كند. بدليل اين اختلافات، صلاح در اين است كه آثار آنها در واژ هنگاری عمومی تاريخ تئاتر گنجانده نشود، بلكههر يك بطور جاگانه بررسی شود .
نيلوفر بيضايی
منابع :
ار . داوس : تئاتر ابزورد در فرانسه، اشتوتگارت ؛
ام. داميان : بررسی تاريخی تئاتر ابزورد، فرانكفورت ١٩٧٧
ام. اسلين : تئاتر ابزورد . از بكت تا پرينتر، چاپ يازدهم . راين بك ١٩٨٧.