به سوی تئاتر – رقص (٣)
هنر تركيبی و جداسازی عناصر
(چاپ شده در كتاب نمايش ٨، كلن ، ٢٠٠٠)
نويسنده : سوزانه شليشر
برگردان: نيلوفر بيضايی
شيوهی نهر (Caspar Neher) در ساخت دكور صحنه كه پس از دورهی تمرين بازيگران، بر اساس نيازهای صحنهانجام می گرفت، به صحنهساز اين امكان را می داد كه از بازی بازيگران ايده بگيرد و متقابلا بر آن تاثير بگذارد. نويسندهی متن اين امكان را داشت كه در همكاری مداوم با بازيگر و صحنهساز يك رابطهی متقابل تاثير گذار و در عين حال تاثيرپذير ايجاد كند. بطور همزمان نقاشها و آهنگسازان نيز اين امكان را می يافتند كه بطور مستقل و از طريق هنر تخصصی خود در جريان ساخته شدن اثر دخالت كنند : بعبارت ديگر اثر هنری در كليتش از طريق عناصر جداگانه به تماشاگر عرضه می شد.“ (برتولت برشت )
گذشتن از مرزها و محدودهها و اينكه كليهی شاخههای هنری خود را در اختيار پُربار نمودن يك اثر قرار دهند، در تئاتر- رقص و بر پايه نظر برشت تنها از طريق جداسازی عناصر و ايجاد امكان تحقق مستقل آنها ممكن می شود.
تكنيك مونتاژ كه اساس ساختمان تئاتر- رقص را تشكيل می دهد، بمعنی ايجاد ارتباط ميان عناصر جداگانه است، بدون از بين بردن تناقضهايشان. از اين طريق، تقطيعاتی در اثر ايجاد می شود كه باعث پديدار شدن كيفيت استتيك می شوند. مونتاژ، كه از استقلال عناصر هنری هر اثر بهره می جويد، باز بودن نمايش كه از شرطهای اصلی استفاده از اين تكنيك است، كاراكتر ناكامل بودن اثر، چند پهلو بودن نمايش كه امكانات گوناگونی را در درك اثر در اختيار تماشاگر می گذارد، با ايدهی ريچارد واگنر كه تعبير اروپايی از معنای مجموعه اثر هنری می باشد، بسيار فاصله دارد. با اينهمه واژهايی چون مجموعهی اثر هنری، مولتی مديا، اثر هنری بعنوان نتيجهی برخورد شاخههای گوناگون هنری، تئاتر توتال، واژهايی هستند كه در مبحث تئاتر- رقص مرتب مطرح می شوند، بدين دليل كه خصلت فرا محدوده آن را برجسته سازد. اثر مجموع هنری تئاتر- رقص، ديگر نه بتنهايی باله است، نه فقط بازيگريست يا رقص، و نه موسيقی و زبان. با اينهمه اين شكل توليد اثر با يك جهت خاصِ تعبير زيبايی شناسانه ونظری پيوندی تنگاتنگ دارد. بهمين دليل نمی توان آن را بعنوان يك نقطه نظر بی طرف با يك فرمول همه گير در تئاتر امروز عموميت بخشيد.
در طرح اثر هنری بعنوان مجموعهای از شاخههای مجزای هنری، آنچه بسيار جالب و جذاب است و از سنت ريچارد واگنر نشأت می گيرد، قائل شدن اين هويت برای هنر است كه بر طبق آن در يك اثر هنری می بايست هنر و واقعيت، آرمان و عينيّت، به يك يگانگی برسند و يك اثر واحد هنری بسازند. جستجوی هويّت هنر و زندگی، در دورههای مختلف از طريق اين تلاش انجام گرفته كه يك ساختمان فكری نمايشی، يك جهان بينی هنری را در عمل زندگی بعنوان يك اصل قابل تعميم برای عموم تعريف كنيم. اين تلاش در قرن نوزدهم در طرح اثر واحد هنری انجام شد. در درامهای موسيقيايی واگنر كه وی درسال ١٨٧٦ از طريق ايجاد سنتز صحنهای ناشی از تقابل كلام، رقص و صدا بروی صحنه برد، ايدهی اثر واحد هنری بازتاب پيدا كرد و سنگ بنای آن گذاشته شد. شهر بايرويت، آثار موسيقيايی واگنر و همچنين نوشتههايش تحت عنوان „ هنر آينده „ نقش بسزايی در بيان اين طرح داشتند. نيم قرن پس از واگنر و نوشتههای فريدريش نيچه با عنوان „ تولد تراژدی توسط روح موسيقی „، رقص جای موسيقی را گرفت. ايدهی ايجاد رفرم در تئاتر از طريق بكارگيری رقص. رودولف لابان اين ايده را در رقص بكار گرفت و با تشكيل گروه هنری بنام „مزرعهی رقص“، در فضای آزاد و با استفاده از عناصر طبيعت چون خورشيد، ماه و غيره و با شمار كثيری رقصنده، كارگردانی كرد. لابان بر پايهی رقص، آثار واحد هنری( تركيبی) آفريد و در اين راه از سنتهای تئاتر چين بهره جست كه عصارهی انديشهاش را می توان جشن بزرگ همگانی زندگی، نام نهاد.
اساس ايدهی آرمانگرايانهی هنر تركيبی، آرزوی ايجاد هماهنگی و هارمونی در جهان آينده از طريق هنرو همچنين همكاری شاخههای مختلف هنری می باشد. يا طبق گفتهی واگنر : „ همه می توانند در اين نبوغ نقش بازی كنند.“
تئاتر – رقص و حركت نگاران امروز با ايدهی اثر واحد- تركيبی هنری هيچ وجه مشتركی ندارند. چرا كه بنای اين ايده اعتقاد به ژنی و شخصيت پرستی از يكسو و يكسان پنداری از سوی ديگر است. حتی محتوای كار ايندو بسيار متفاوت است. طرح اثر واحد هنری كه پس از ١٩٤٥ نيز در بخشی از توليدات هنری باقی ماند، يك تصوير بسته و محدود از جهان به ما عرضه می كند. اين طرح تصوير مقابل خود را نه از واقعيات اجتماعی و امروز و ديروز اين واقعيات، بلكه از طريق ايدهی بازگشت بهاصل خويش، از اسطورهها و از حيطههای فرهنگی بيگانه با تفكر غربی وام گرفتهاست. در اين طرح، اسطوره و آيین، الگوهای تجربهی مشترك و مستقيم جهان می باشند.
بر خلاف اين طرح، در تئاتر-رقص، از ايدهی اوليهی برشت مبنی بر تغيیر پذير بودن جهان حركت می كند. در اين ايده، خصلت تغيیر و تكوين تاريخ و تمدن نفی نمی شود، بلكهاز طريق پرداختن به تاريخ بدن بدان پرداخته می شود. درگير شدن با ابزار خود، بدن خود، وسيلهای می شود برای بيان حالات خويش و نه ايدهاليزه كردن جهان. تئاتر- رقص بدليل خصلت رهايی جويانه و فردگرايانهی خود،در مقابل مطلق گرايی هنری موجود در ايدهی اثر واحد هنری قرار می گيرد. تئاتر – رقص امروز با استفاده از خلاقيت تك تك افراد، از تماشاگر نيز قدرت خلاقه می طلبد.
بر خلاف تئوری اثر واحد هنری(تركيبی) كهاز طريق نگاه مطلق گرايانه به هنر در پی ايجاد حس جمعی است و از پرداختن به تضادها و تناقضات گريزان، در تئاتر- رقص امروز تماشاگر حق و آزادی كامل در جستجوی نگاه شخصی خود دارد.
و باز بر خلاف ايدهی اثر واحد هنری كه هدفش جمعی كردن هنر و يا حل شدن آن در زندگی است، تئاتر – رقص زندگی را مبنای هنر قرار می دهد. در اينجا وقايع صحنهای و واقعيت، مرتب در يك رابطهی تنگاتنگ و متقابل قرار دارند. از اين طريق امكان جستجوی واقعيت نهفته در پس نمايش را به تماشاگر داده می شود. مانند برشت كه زندگی روزمره و صحنههای خيابانی را الگوی تئاتر اپيك خود قرار داد، تئاتر- رقص امروز، موضوع كار خود را تجربيات واقعی و روزمره و وقايع مشخص قرار میدهد. برای تعريف تئاتر پسا برشتی، شايد اين جملات گئورگ تابوری از هر تعريفی گوياتر باشد كه : „معيار ما می بايست انسان در زندگی واقعی باشد و نه در ذهنيت هنری.“ تعريفی كه رزاموند گيلمور از كار خود در تئاتر-رقص بدست می دهد : „ ما پيش از آنكه در برابر هنر (با هر تعريفی كهاز آن داريم) احساس مسئوليت كنيم، در برابر انسان و مسائل انسانی مسئوليم.“
تئاتر تجربی
„ من شكلی از تئاتر را پيشنهاد می كنم كه در آن تصاوير پرقدرت و بدنی، تماشاگر را كه در طوفانی از قدرتهای ماوراءانسانی محصور است، هيپنوتيزه كند. تئاتری كه با استفاده از روانشناسی، دنيای عجايب را نشان دهد. تئاتری كه همچون رقص دراويش، در ما حالت خلسه ايجاد كند و با هدف قرار دادن ارگانيسمهای مشخص انسانی، تاثيری مانند موسيقی روان- درمان برخی قومها كه ما آن را با علاقه تمام گوش می دهيم، ولی خود قادر به خلق آن نيستيم، بر ما بگذارد.“ (آنتون آرتو)
با وجود اينكه ويژگيهای تئاتر- رقص در نگاه اول به „ تئاتر تجربی „ شباهت دارد، ايندو از دو سنت متفاوت بوجود آمدهاند. واژهی „ تئاتر تجربی „ به آن دسته از نمايشها گفته می شود كهاز سال ١٩٤٥ به بعد بر پايهی تئوريهای آنتون آرتو نمايشنامه نويس و تئوريسين تئاتر فرانسوی بوجود آمدند . آرتو نظر خود را كه به تئاتر بعنوان وقوع تجربهی مستقيم و بی واسطه می نگرد، در دو مانيفست خود تحت عنوان „تئاتر خشونت „ (٣٣/١٩٣٢) تشريح نمودهاست. نظرات وی در تئاتر اروپا و آمريكا، از سال ١٩٤٥ به بعد تاثيرات بسيار مهمی گذاشته است. از تئاتر پوچی يونسكو گرفته تا تئاتر فقير گروتفسكی و تئاتر غير دولتی و تئاتر تجربی، از دههی پنجاه به اينطرف تبديل به جريانهای ضد هنر و ضد تجارت شدند و مبنای كار خود را روان – درمانی آمريكای شمالی و استفادهاز فلسفهی شرق قرار دادند.
آرتو می نويسد :“ آنكس كه نيروی جادويی و سحرآميز نشانهها را فراموش كرده، می تواند با آنها از طريق تئاتر آشنا شود.“
تئاتر پسابرشت و تئوری آرتو مشتركاً استفادهی تجربی از زبان بدن و همچنين حركت از يكسو و استفاده از امكانات ناشناختهی تارهای صوتی در صدای بازيگر را مبنای كار خود قرار می دهد.
آرتو و برشت، هردو از تئاتر آسيايی و هنر بازيگری شرق تاثير پذيرفتهاند. در اين تئاتر، زبان و حركت همانا واقعيت صحنهای هستند كه بازيگران، خوانندگان و رقصندگان آن راتحقق می بخشند. با اينهمه تاثير صحنهایِ بازیِ بيرونی برشت با طرح زبان بدن آرتو متفاوت است. تئوری بازی بيرونی در تئاتر برشت، برای بازيگر وسيله است. رفتارهای صحنهای، نمايش هنجارهای اجتماعی براساس تجربهی مشترك بازيگر و تماشاگر است.
بر خلاف برشت، آرتو معتقد است كهاز طريق بازگشت به فرمهای اوليهی نمايشی (كه رقص يكی از پيشينه دارترين اين فرمهاست)، میتوان ريشههای زبان بدن انسان را بازيافت. اين بازگشت به ريشهها و آغاز وهمچنين بازگشت تئاتر به شكلهای جادويی و آيینی اوليه، به گمان آرتو می تواند اصل يگانگی روح و جسم را كه در دوران پيش از تمدن وجود داشتهاست، دوباره زنده كند.
تجربهی بيگانگی روزافزون انسان با جهان پيرامون خود و تاثيرات اجتماعی – سياسی و همچنين اقتصادی در تقويت اين بيگانگی كه از دههی دوم قرن بيستم به اوج خود رسيد، تئاتر را به سوی سنت تصويری اوليهاش، يعنی اثر واحد هنری و بسوی تئاتر آرتو كه از اين تئوری پيروی می كند، سوق داد. حتی بسياری از گروههای تئاتر تجربی كه رهايی طلب و سياسی بودند، نيز بهاين سنت بازگشتند. هدف آنها تئاتری كردن زندگی بود. آنها بر خصلت آيینی تئاتر و بازگشت به آيینهای دسته جمعی، تاكيد داشتند. اما از آنجا كه شكلی كه برگزيدند، يعنی اثر تركيبی هنری، فاقد نگاه تاريخی است، در آثار آنها نيز نگاه تاريخی جای خود را از دست داد.
تئاتر- رقص پسابرشتی پيششرطها و جايگاه خود را در برخورد با واقعيات اجتماعی از نقاطی بر می گيرد كه با ديدگاه تئاتر تجربی متفاوت است. امروز جستجوی هويت و بكارگيری آن در برخورد با واقعيات، جايگاه غيرعقلانی ندارد. حركت نگارهای امروز به تجربههای منفی زمان خود، با ديدگاه تحليلگر به علل آنها می پردازند و از اين نظر از تئوری برشت („جهان را تغيیر ده، چرا كه بدين تغيیر نياز دارد“)، پيروی می كنند.
تنوعِ گاه متناقض در شكلهای تئاتر- رقص امروز، آن را در مقابل ايدهی هارمونيزه كردن و هماهنگسازی جهان و هنر قرار میدهد. اثر واحد هنری يا بعبارت ديگر هنر تركيبی، در اين تئاتر تبديل به جداسازی عناصر شدهاست.
اين جداسازی عناصر كه برشت اول بار آن را مطرح كرد، بر اساس تكنيك مونتاژ و دراماتورژی تصويری بنا شدهاست. از طريق فرم دادن به بی نظمی، نظم بدون فرم، بكاری گيری ضدّين و قرار دادن آنها در كنار يكديگر، تئاتر رقص، بر خلاف ايدهی اثر واحد هنری كه در جايی بيرون از خود اثر بدنبال هارمونی می گردد، با قرار دادن اجزاء گاه متناقض در كنار يكديگر و تاثير گذاری و تاثير پذيری آنها بر يكديگر، از طريق مونتاژ و غيره، آن را در خود اثر می سازد و می پردازد.
تصوير – زبان – زبان تصوير
“ اصل، تصوير است. تصوير ماندنی است و در ذهن جای می گيرد…“، هاينر مولر، كه نمايشنامههای كابوس زده و ادبیاش، هم از برشت و هم از آرتو تاثير پذيرفتهاست، و حتی شايد بتوان گفت كه تلاش می كند ايندو را به يكديگر نزديك كند، بدنبال يك ” زبان بدون كلام ” است. آيا زبان تصوير و يا زبان بدن، نشانههايی از اين زبان بدون كلام هستند ؟
“اصل تصوير است „ : اين نگاه زبان و ادبيات را رد می كند و تئاتر دو دههی اخير را بسوی بكارگيری تصوير رهنمون می سازد، چرا كه تصوير، فضای بيشتری برای استفاده از تخيل و همچنين جستجوی معانی چندگانه در يك اثر هنری ايجاد می كند. زبان تصوير برای خود حق حاكميت و حقنهی خواست خود به تماشاگر قائل نيست، بلكه زبانی تسخير ناشدنی است.
ميل تئاتريها به اينكه تصورات و رؤياهای خويش را دنبال كنند و در اين راه از يك متن ادبی، تصاوير مستقل از متن و در عين حال روايی بسازند، بسياری از نمايشها را برای تماشاگر تبديل به يك سفر يا راه رفتن در رؤيا نمود، بدون اينكه اين تماشاگر فاصلهی لازمه برای نگاه انتقادی به متن و بازی را از دست بدهد.
زبان تصوير اما از سوی ديگر ابزاری را كه تا حدودی امكان كشفهای جديد در نمايش را از تماشاگر می گيرند، از قبيل ساختمان سازی صحنهای معانی، بازی حساب شده با سمبلها و نشانههای روانشناسانه، دوباره در تئاتر زنده كرد. هم در تئاتر – رقص و هم در تئاتر بيانی، بايد مرتب بدنبال ايجاد يك تعادل ميان هدف و تصوير بود.
اصرار و پافشاری بر استتيك تصويری خويش، آنگونه كه در تئاتر رابرت ويلسون و يا در تئاتر-رقص راينهيلد هوفمن ديده می شود ما را ،در پذيرفتن اين تصاوير و تصويری بودن زبان، به شك می اندازد.
در تئاتر- رقص تصاوير حسی و تخيل پرور با استفاده از روشهای تئاتر اپيك (روايی) به تماشاگر عرضه می شوند. مشخصات اين نوع تئاتر، واقع بين بودن، رهايی طلبی و باز بودن آن در مقابل جهان بيرون است.
تئاتر- رقص پسا برشت، ميان تفكر و حس يك ارتباط ايجاد می كند. بعبارت ديگر در اين نوع تئاتر، انديشه ساختمان فكری حس را می پذيرد و هرنوع خودخواهی و خود مطلق بينی را طبق باز نگاه كردن به جهان در هم می شكند. مونتاژ و روش حركتی برشت، تعيین كنندهی مراحل هنری – انديشهای، تحليلگرايانه و زيبايی شناسانهی اين روش هستند. انديشه و حس، واژه و تصوير، انتقال انديشه از طريق تصوير، ابزار رقص- تئاتر امروز هستند. ميراث كورت يوس برای تئاتر- رقص و تاكيد او بر اينكه هيچ حركتی صرفا بدليل زيبايی انجام نمی شود، بلكه هر حركت می بايست دارای معنا، محتوا و كاربرد باشد، هنوز در مورد تئاتر- رقص صدق می كند. نزديك كردن تماشاگر به نقطهی اصلی، در آثار پينا باوش از طريق قابل فهم ساختن مفاهيم، نشان دادن آنها با زبان بدن و ايجاد چند بارهی امكان بازبينی حقيقتِ نهفته در پس اين مفاهيم انجام می شود. تصاوير در تئاتر-رقص از طريق نزديك كردن حركات فكری به نقطهی اصلی، امكان استفادهاز قدرت در تخيل را برای تماشاگر ايجاد می كنند.
„ به گمان من كار اصلی اين است كه بتوانيم رؤياهايمان را در جريان نوشتن يك متن دخالت دهيم، و اين غيرممكن است. ما هيچگاه نمی توانيم بطور دقيق و در عين حال كامل، اين رؤياها را بهمان ترتيبی كه می خواهيم، بنويسيم. „ هاينر مولر تنها كسی نيست كه رؤياها و كابوسها برايش مهمترين منبع خلق تصاويری است كه تصاوير واقعی در مقابل آنها قرا می گيرند.
هانس كروزنيك نيز در حركتنگاريهايش، تصاوير كابوس زدهای را ايجاد می كنند كه نتيجهی مستقيم واقعياتی است كه تبديل به كابوس شدهاند. تصاوير رؤيايی كروزنيك، كاملتر از واقعيت نيستند، بلكه متمركزتر و پيچيده تر از آن هستند، در اين تصاوير زمان و مكان در كنار يكديگر قرار ندارند و به يكباره انبوهی از تصاوير، تماشاگر را غافلگير می كند.
„ در تئاتر پينا باوش، تصاوير چون خاری در چشم هستند، بدنها نويسندگان متنی هستند كه حاضر نيست همگانی شود و از معنا يك زندان بسازد، اين تئاتر خود را از „بايد“های بالهی كلاسيك رها میسازد و در مقابل حق تملكی كه بالهی كلاسيك نسبت به رقصنده و حركاتش برای خود قائل است، می ايستد… پس از تئاتر بدون متن، از „هاملت“ تسادك (Peter Zadek) تا „اورستی“ اشتاين… اينك يك زبان جديد در تئاتر بوجود آمدهاست، نمونهی ديگری از تئاتر آزادی.“ (هاينر مولر)
هاينر مولر، متنهای كم ديالوگ می نويسد، جدلهای بريده بريده، ديالوگرامهای نمايشی، متن مونتاژ شده، نقل قول… و در پايان تنها به نوشتن دستور كارگردانی اكتفا می كند.
پينا باوش، تئاتر- رقص كم حركت كار می كند، از برشهای تصويری استفاده می كند كه در آنها واقعيت بزير علامت سوال برده می شود و دوباره بعنوان برادههای زندگی خود را می نماياند. هردو (باوش و مولر)، نويسندهی رقص و نويسندهی كلام، در نقطهی پايانی رشد ابزار كار خود قرار دارند و „تحت فشار تجربيات دست اول“ (مولر)، همين مولر را مجبور به نوشتن متنی بنام „ داستانی دربارهی چگونگی ديدن نقطهی سفيد در چشم“ نمود.
تصاوير پينا باوش „ پروسهی تحت فشار قرار داشتن انسان را در آخرين مرحلهی خود نشان می دهد : زبان بدن از او دريغ شده، بدن به سكوت مجبور شدهاست.“
در تئاتر- رقص هانس كروزنيك، انسان بر عليه اين اجبارِ به سكوت و بر عليه بيرون رانده شدن از تاريخ، بر عليه تاريخ پنهان شدهی بدن خويش و بر ضد تاريخ از بين برندهی حس در بدن، قيام می كند.
برای شخصيتهای داستانهای كروزنيك، مانند فريتز تسورن، سيلويا پلات، پی ير پائولو پازولينی يا ويتسك، پايان تحمل ستم، تنها از طريق مرگ، بيماری و يا خودكشی ممكن می شود.
راينهيلد هوفمن، بكلی منكر وجود نقطهی پايانی می شوند. زبان بسته بودن بدن، در آثار او تنها خود را در استفاده از پارچههای چندين متری كه بدن در آنها پيچيده شده، استفادهاز لباسهای بيشكل… كه تنها در موارد معدودی موفق به انتقال منظورش می شود، خود را نشان می دهد. تئاتر پينا باوش و مولر در مقابل تجارتی شدن حرفه شان، در مقابل عدم صداقت رايج برای فروش اين حرفه می ايستند.
براستی تئاتر- رقص تا كی می تواند خود را ازگزند هجوم اهداف تجارتی به تئاتر حفظ كند ؟
رزموند گيلمور می گويد :
„ تئاتر- رقص، آنطور كه ما می شناسيمش، بسيار تحت تاثير پينا باوش قرار دارد. معنای امروزی تئاتر- رقص، نسل بعدی است و ما بوروكراتهای پس از انقلاب خواهيم بود. يعنی كسانی كه با موضوعات و تئوريهاشان همه چيز را خراب می كنند. تنها دليل واقعی نسل آينده، جستجوی شهرت خواهد بود. مهم شناخته شدن است و مهمتر اينكه ديگر كسی مجبور به فكر كردن نخواهد بود
پايان