تئاتر در دوران تاریکی
متن سخنرانی در کنفرانس انجمن دوستداران فرهنگ ایران، شیکاگو ۲۴ / ۵ / ۱۳۸۹
مقدمه
در تاریخ نگاری اروپایی دوره هایی از تاریخ که در آنها سطح تمدن بسیار نازل بوده است بخشا دوران تاریکی نامیده شده است. دورانی که جنگ، کشتار و آزار انسانها به بالاترین حد خود رسیده باشد را بعبارتی دوران تاریکی و وحشت و یا حتی قرن تاریکی خوانده اند. در چنین دورانی تولیدات فرهنگی امکان شکوفا شدن نمی یابند و نوعی پَسرفت فرهنگی اتفاق می افتد، بدین معنا که امکان انتقال اطلاعات در مورد این دوران بواسطه ی تولیدات فرهنگی، نوشتاری وهنری محدود می شود و تعداد اسناد کتبی و مدوّن باقیمانده از چنین دورانی بسیار محدود است. در عصر رنسانس، هومانیستها (انسانگرایان) واژه ی “تاریکی” را برای ترسیم قرون وسطا بعنوان دورانی که تعصبات مذهبی روح زمان را به تیرگی کشانده است در برابر عصر خود “عصر روشنایی” قرار می دادند. در ممالک انگلیسی زبان واژه‌ی Dark Ages بخشا برای بیان کل دوران قرون وسطا بکار رفته است، چنانچه در لغتنامه ی آکسفورد قرون وسطا هم معنای هر آنچه تاریک و عقب مانده است تلقی شده است. اما چنین نگاهی به قرون وسطا هر چند زوایایی از برهه هایی از تاریخ آن دوران را توضیح می دهد اما بیانگر تمام واقعیت کل آن دوران نمی تواند باشد.
سرزمین ما ایران نه تنها از این دوره های تاریک کم نداشته است بلکه بخش گسترده ای از تاریخش دچار فقر شدید اسناد و اطلاعات کتبی مربوط به دوران خود است.
در اینجا اما موضوع صحبت ما تاریخ بطور عام نیست، بلکه مشخصا قصد داریم به هنرهای نمایشی ایران بپردازیم. انتخاب موضوع ” تئاتر در دروان تاریکی” از سوی من بطور عمده با نگاه به سرنوشت تئاتر در ایران پس از انقلاب صورت گرفته است. من این دوره را نه تنها برای جامعه ی ایران بلکه برای فرهنگ و هنر ایران نیز دورانی تاریک می بینم. آیا این تاریکی مطلق است؟ آیا در درون این تاریکی روزنه ای برای دیدن و راهی برای گشودن هست؟
برای یافتن پاسخ این پرسشها و پرسشهای بیشمار دیگری از این دست و از آنجا که تاریخ نگاری ما در هر زمینه ای بیشتر منقطع بوده، در ابتدا پس از تعریف عمومی تئاتر به وضعیت هنرهای نمایشی در تاریخ ایران می پردازم. هرچند وضعیت ایران پس از انقلاب این سرزمین را در قرن بیست و یکم در وضعیتی استثنایی قرار داده است، اما پدیده های فرهنگی و هنری را مثل تمام وجوه دیگرِ تاریخِ یک سرزمین نمی توان به دلخواه برش داد و بطور مجرد به آنها نگریست. سپس این نوشتار بر وضعیت تئاتر ایران پس از انقلاب متمرکز خواهد بود. از آنجا که هنر و اندیشه در ایران پس از انقلاب با حکومتی ایدئولوژیک روبرو بوده که با هدف تطبیق هویت انسان ایرانی بر دریافت ایدئولوزیک خود از مفهوم انسان، جامعه، هنر و فرهنگ پا به عرصه ی وجود نهاده است و بدلیل شباهتهای بیشمار سیاستهای فرهنگی، مقایسه ای میان وضعیت تئاتر تحت حاکیت ایدئولوژیک اسلامی و تئاتر در دوران فاشیسم هیتلری انجام خواهم داد.
چیستی تئاتر
تئاتر به اجرای صحنه‌ای یک واقعه‌ی درونی یا بیرونی گفته می شود که بعنوان رابط هنری میان سازندگان و اجراکنندگانش با مخاطب عمل می کند. تئاتر به مخاطب نیاز دارد. بدون مخاطب تئاتری وجود ندارد. تئاتر می تواند بر بستری مذهبی، منقد اجتماعی، سیاسی و یا صرفا زیبایی شناسانه بنا شود. پیش از هر چیز تئاتر یکی از شاخه‌های هنر است و بدین معنا آزاد. بدلیل زنده اجرا شدن و گروهی بودن تئاتر نزدیکی ویژه‌ای به جامعه‌ی پیرامونی خویش دارد. تئاتر از انسانها می گوید و از زندگی. تماشاگر در تئاتر هم می تواند بازیابد و هم اینکه بارقه‌هایی نو کشف کند. یک واقعه‌ی صحنه‌ای می تواند زوایایی نوبیافریند و میدان دید را بسوی امکانات تازه بگشاید.
تئاتر يكی از معدود شاخه‌های هنری است كه انديشه، روان وفيزيك انسان در آن از آغاز تا به پايان و به مستقيم و ملموس ترين شكل ممكن حضور دارد. از نقشهايي كه انسان غارنشين از مراسم و آيينهاي نمايشی خويش بر ديوارها كشيده است تا عصر تمدن و شهرنشيني ، و از آن هنگام تاكنون ، عنصر نمايش و نياز به بازسازی تصويري زندگی در انسان وجود داشته است.
تئاتر از همان زمان که پیشینیان ما ایستادن و راه رفتن را آموختند، همراه تاریخ حیات بشری حضور داشته است.
غريزه‌ی بازی و تقليد، يكی از انساني‌ترين غرايز بشری است كه سازنده‌ی هسته‌ی اوليه‌ی تئاتر و هنرهاي نمايشی بوده است. تئاتر همواره راههایی برای بازگو کردن داستان زندگی یافته است. انسان اوليه هراسها و نگرانيها ، آرزوها و خواستهای بدوی خويش را كه اساسا با غلبه بر نيروی طبيعت سر و كار داشته است ، بصورت آيينها و مراسمی كه اوليه ترين و ابتدايي‌ترين شكل هنر نمايش است ، بازی و بازسازی كرده است . با پيچيده شدن ساختارهای زندگی اجتماعی، با ايجاد تمدن و شهرنشينی ، با ايجاد دولت ، مذهب و غيره ، روابط انسانی نيز پيچيده تر شده است . هر چه بشر پيشتر رفته و مناسبات زندگي خود را بيشتر گسترش داده است، بهمان نسبت نيز روابط و زندگی اجتماعی اش پيچيده تر شده است. تئاتر و اصولا هنر نتيجه نياز بشر به بازنگری و نقد اين پيچيدگيها بوده است.
بلحاظ تاریخی ریشه های تئاتر را در همان آیینها و نیایشهایی که بخشا ریشه‌های مذهبی دارند می توان یافت. اما در دوران آنتیک هنرمندان بر مرزبندی خود با کشیشها و سیاستمداران اصرار می ورزیدند با استفاده از ابزار نمایش، خدایان، جهان و انسان را به تصویر می آوردند و بیش از آنکه بدنبال پاسخها باشند به طرح پرسش می پرداختند. بحث بر سر به تصویر کشیدن جامعه بعنوان یک بازی بر صحنه در تمامی زمانها و در سطوح گوناگون در تمام جهان وجود داشته است. اما این بازی هموراه خاری نیز در چشم صاحبان قدرت بوده است.
برای مثال تئاتر و هنرهای نمایشی از طریق استفاده از مفاهیم سمبولیک، فکر و اندیشه را نشانه می گیرد و از طریق تصویر سازی بر ضمیر ناخودآگاه اثر می گذارد. بهمین دلیل تئاتر یک واقعه‌ی چند وجهی و چند رسانه‌ای و بهمین دلیل تاثیرگذاراست.
تئاتر همواره می بایست خود را بر زمان و شرایط جغرافیایی منطبق کند، نو شود، تحول بیابد و امکانات خود را گسترش دهد تا بتواند این تاثیرگذاری را حفظ کند.
مهمترين و تعيين كننده ترين عوامل در شكل گيری تئاتر، انسان است و حیات انسانی. پتر بروك كارگردان تئاتر در يادداشتهای تئاتری‌اش می نويسد : “ تئاتر پيش از هر چيز زندگی است. بر اين اساس مهمترين نكته‌ی مورد نظر ما بيان اين نكته است كه تئاتر بخشي از زندگيست در وسيعترين و گسترده ترين مفهوم آن . تئاتر زندگی است. اما در عين حال نمی توان گفت كه تفاوتی ميان تئاتر و زندگی وجود ندارد. مردم برای بازيابي زندگی به تئاتر می روند ، اما اگر هيچ اختلافی ميان زندگی در بيرون و در درون تئاتر وجود نداشته باشد، وجود تئاتر بي معنی می شود. شايد درست تر باشد كه بگوييم، زندگي در تئاتر قابل رويت تر می شود ، قابل مشاهده می شود، فشرده تر و نمايان تر می شود…“۱
حد اكثر از زمانيكه جنگ، بحرانهای اجتماعی و انقلابها برمسير زمان سايه افكندند و تاثيرات غير قابل انكاری بر زندگی انسانها گذاشتند ، تئاتری كه بر اساس غريزه‌ی بازی صرف و تنها به قصد سرگرمی اجرا می شد نيز در موقعيتی بحراني قرار گرفت. جهانِ ظواهرِ بيرونی تحت حمله‌ی واقعيات اجتماعی تخريب شد.
“هملت“ شكسپير يكی از معروف ترين نمايشنامه‌های جهان است كه بارها و بارها در زمانهای مختلف و توسط كارگردانهای بزرگ دنيا اجرا شده است. آنچه در ابتدا و در بسياری از اجراهای گذشته ی اين اثر برجسته می شد، جنبه‌ی روانشناسانه‌ی شخصيت “هملت“ ، اين شاهزاده‌ی دانماركی بوده است. امروز ديگر جمله معروف هملت “بودن يا نبودن ، سوال اينست“ تبديل به كليشه شده است. اما “هملت“ امروز دليل رنج و تنهايی خود را در جايی ديگر مي يابد: “ ساختار حكومتی دانمارك اشكالی داشته است“ . در اينجا ميان بررسی روانشناسانه‌ی ملانكولی و رنج هملت و بررسی عوامل قدرت طلبانه‌ی حكومتی كه در بوجود آمدن اين ملانكولي نقش داشته ، تنها زاويه ی نگاه بر حسب نياز زمانه تغيير كرده است .
امروز اجرای دوباره و بازنگری شده‌ی آثار كلاسيك نمايشي با هدف يادآوری تكرار جنگ و جنايت و بی عدالتی انجام می شود و تقريبا تمام آثار كلاسيك تئاتری اين خاصيت را دارند كه در هر دوره‌ی تاريخی با نيازهای زمانه قابل تطبيق و در عين حال تاثير گذارند.نمونه ها بيشمارند : يورگن فلينگ در سال ۱۹۳۷ ريچارد سوم را با لباس سربازان نازی بروی صحنه برد، سارتر در نمايش مگسها و در پاريس اشغال شده ، نيروهای جبهه مقاومت را در لباس اِوِرِست و اِلِكترا اجرا كرد و نمونه های متعدد ديگری از اين دست.
زندگي فردی و اجتماعی بر يكديگر تاثير می گذارند ، اما يك تفاوت اساسی نيز بايكديگر دارند كه بخصوص در جوامع استبدادزده قابل لمس است : سياست در زندگی فردی دخالت می كند در حالی كه فرد نمي تواند در سياست تحول ایجاد كند.
داستان يكی از قديمی‌ترين درامهای يونان باستان ، درام “اِوِرِستي“ نوشته ی درام‌نويس يونانی آشيل به سال ۴۵۸ قبل از ميلاد مسيح بدين قرار است :
“ زن پادشاه كه شوهرش به جنگ رفته است، معشوقی دارد و بهمراه او پادشاه را پس از بازگشت از جنگ به قتل مي رساند. زن و معشوقش قدرت را در دست می گيرند و مستبدانه حكومت می كنند . فرزندان پادشاه نه به پرده برداشتن از اين جنايت كمك می كنند و نه حاضرند استبداد را بپذيرند. پس حق خويشاوندی توسط دادگاهی از آنها سلب می شود كه گوشزد می كند، هيچكس نبايد خود مجری قانون باشد. اين درحاليست كه كشتن پادشاه بدست همسر و معشوق و بقدرت رسيدن آنها خود نتيجه ی يك قانون شكنی بوده است. “
آشيل اين درام را بر اساس اوضاع سياسی خاص زمان خود نوشته است . يكی از سوالات اصلی اين درام اين است كه چگونه قانون می تواند توسط فرد يا افرادی اجرا شود كه دستشان به خون آغشته است ؟
به اين ترتيب براي نخستين بار در تاريخ تئاتر رابطه ی استبداد و قدرت قانونی بر صحنه ظهور می كند. با اينهمه اورستی همين امروز نيز با تكيه بر وقايع سياسی و اجتماعی معاصر می تواند مكررا اجرا شود. اورستی را امروز همانقدر می توان در ارتباط معاصر با شكل گيری حكومت اسلامی اجرا كرد كه در تمام كشورهای ديكتاتورزده.
با نگاهی به تاريخ تئاترو جهان به اين حقيقت تلخ واقف می شويم كه هنوز زور و خشونت و ترور وجود دارد. از يكسو در زمينه های علمی و تكنيكی اكتشافات بزرگی انجام شده است، از سوی ديگر شهوت قدرت ، قتل و شكنجه در بسياری از نقاط جهان وجود دارد. تئاتر هر چند مبنای حركت و خلاقيتش را از اشتياق بی نهايت انسان به رهايی برگرفته است ، هرچند توانسته تاثيرگذار باشد، اما قادر به تغيير جهان نبوده است و چنين رسالتي را نيز برای خود در نظر نگرفته است. تئاتر ما را متوجه اين نكته می كند كه عليرغم پيشرفتهای عظيم تكنولوژيك ، دربرقراری ساده ترين روابط انسانی و اجتماعی و در نتيجه در پيچيدگيهاي روانی –اجتماعی ناتوانيم. تئاتر امروز از ما مي خواهد كه بجای ناظر بودن بر جنايت و همگامی با جانی، خود به اكتورهای اجتماعی بدل شويم و سهمی در تغييرات بر عهده گيريم.
تئاتر فرمهای گوناگون دارد. اما در هيچيك از آنها از انسان و روابط انسانی و حتی بی رابطگی انسانها غفلت نشده است. نمايش “در انتظار گودو“ی سامواِل بِكِت با اينكه در اروپا در ژانر تئاتر سياسی قرار نمی گيرد ، در كشورهای ديكتاتورزده كه امكان نمايش متنهایی مستقيم سياسی وجود ندارد، يكی از سياسيترين نمايشها ست. دو شخصيت اصلي نمايش از آغاز تا پايان نمايش در انتظار رسيدن منجی كه او را “گودو“ نام نهاده اند ، بسر می برند ، و تمام گفتگوهايشان در اين مورد است كه اگر گودو بيايد ، زندگيشان تغيير خواهد كرد. آنها اما خود هيچ كاری نمی كنند و تنها منتظرند . مسلما گودو تا پايان هم نمی آيد و نخواهد آمد. چون گودو در حقيقت تك تك ماييم ، اگر حركت كنيم .
هنرهای نمایشی در ایران
پايه‌ی نمايش در ايران عوام بوده‌اند. اطلاعاتی كه پژوهشگران نمايشی ما از وجود نمايش در ايران و در دوران پيش از اسلام بدست مي‌دهند بعضاً با حدس و گمان و با شك و ترديد همراه است. چرا كه نمايشگران عامی خواندن و نوشتن نمي‌دانسته‌اند و نمايش‌هايشان توام با بداهه‌گويی و آفرينش حضوری بوده است. نمايش هنری نقاد است و از آنجا كه تاريخ ما تاريخ سلطه‌ی استبداد است، روحيه‌ی منقد نمايش برای خودكامگان تحمل‌پذير نبوده است و تنها خواهان جنبه‌های مسخرگی و دلقكي آن بودند.
مي‌دانيم كه دسته‌ای از قوم بزرگ هند و ايرانی در فاصله‌ی هزاره‌ی اول يا دوم پيش از ميلاد به فلات ايران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگيدند، اما بعد با آنها ماندند و در آميختند. در نتيجه‌ی اين ماندن و در آميختن اين مهاجران كه بيابانگرد و چادرنشين بودند، تمدن اينها وارد مرحله‌ی روستانشينی شد. مهاجران با خود اساطير و اعتقاداتی نيز آوردند كه با اعتقادات مردم بومی در آميخت و مراسم و جشن‌هايشان شكل ديگری پيدا كرد. آنها بتدريج برای مبارزه با دشمنانی كه از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله مي‌كردند، گرد هم آمدند و اين دوره‌ای است كه طی آن افسانه‌های قهرمانی و اساطير ايران گسترش يافت. گمان بر اين است كه نخستين غريزه‌ی غيرآگاه نمايشگری در اين اجتماعات قبيله‌ای بروز كرده است، مثل رقصهای ستايش گرد آتش و يا رقص‌هايی با آرايش‌های عجيب و غريب و برای تحريك روحيه‌ی جنگاوران. يكی از تصويرهای بجای ماده بر سفال‌ها در اين دوران تصوير دو اجرا كننده‌ی يك رقص با صورتك‌های بز است كه گمان میرود ماجرای ستايش درخت زندگي باشد.
سپس نقالی كه پس از پيدايش و توسعه‌ی عنصر كلام پيدا شد و شكل گرفت، بدين‌ترتيب كه در اجتماع‌های چند نفری، رئيس قبيله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل مي‌كرد. برخی از شنوندگان اين داستانها، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حركات نمايشی، آنها را برای ديگران گفتند و بدين‌قرار بود كه هم يك تماشای زنده و ماندني پيدا شد و هم اساطير توسعه يافت و سينه به سينه نقل شد تا كاتبان آنها را ثبت كردند. مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه چندين مشخصه‌ی نمايش چون شبيه‌سازی، استفاده از صورتك و افزودن بازی بر داستان در اين دوره بوجود آمد و از آنجا كه جای بازی اين نمايشها در ميان مردم بوده است، اولين مقدمات بوجود آمدن صحنه‌ی گرد كه در آن نمايشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه مي‌زنند، فراهم شد. [۱]
شايد يكي از روشن‌ترين مدارك قابل استناد در مورد وجود نمايش “تاريخ بخارا“ باشد كه در ۵۲۲ بوسيله‌ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده كه در آن از تعزيه‌ی مردم بخارا بر مرگ سياوش سخن مي‌رود : “مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحه است چنانكه در همه‌ی ولايت‌ها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته‌اند و قوالان آنرا گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است…“ (بتاليف ابوبكرمحمد بن جعفر النرشخی به سال ۳۳۲ به عربی)
همچنين شواهدی وجود دارد مبنی بر اينكه اسكندر همراه سپاه خود تعدادی نمايشگر نيز با خود به همراه آورده است (حدود ۳۲۳ قبل از ميلاد) و روايات ديگر حاكی از آن است كه در اين دوره تماشاخانه‌هايی در همدان و كرمان وجود داشته است كه احتمالا بعدها بدست ساسانيان ويران شده است.
آنچه مسلم است اينكه در اين دوران شرق و غرب بر يكديگر تاثيرات متقابلی گذاشته‌اند و در ايران در مدت كوتاهیی سلوكي‌های يونانی الاصل و بعد زمان درازی اشكانيان كه به فرهنگ يونانی علاقمند بودند با آنها يك داد و ستد فرهنگی داشته‌اند.
همچنين در روايت‌هايی از نويسندگان عهد اسلامی ايران سخن از جشن‌هايی میرود كه مايه‌ی نمايشی داشته‌اند. يكي از آنها در روايت ابوريحان بيروني آمده و جشن “برنشستن كوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازی “مير نوروزی“ ادامه يافته است و هنوز هم در برخی دهات ايران انجام مي‌شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شايد ساسانيان) اول بهار بوده است و به نخستين روزی از وی مردی بيامد كوسه، برنشسته بر خری، و بدست كلاغی گرفت و به باد بيزن خويشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی كردی، و ز مردمان بدان چيزی يافتی…“. نكته‌ی ديگر مربوط به رسمی است كه در روز۱۵
دی انجام ميشده و در آن پيكره‌ای مي‌ساخته‌اند و چون سلطان گرامی مي‌داشته‌اند و عاقبت آن را قربانی مي‌كرده‌اند. شايد اين بازی نوعی انتقام‌جويی از پادشاهان بوده است. اين بازی بگفته‌ی ابوريحان بيرونی در عهد او يعني پس از اسلام نيز باقی ماند و گمان مي‌رود كه به بازی “عمرسوزان“ تبديل شده باشد.[۲]
از آنجا كه در ايران امكان پيدايش نمايش بطور وسيع وجود نداشته، مردم ذوق نمايشي خود را به رقص و مراسم و جشن‌ها منتقل كرده‌اند.
نمايش پس از اسلام
پيش از اين گفتيم كه متهاجمين پيش از اسلام به ايران با وجود خون‌ها كه ريختندو كشتارها كه كردند، بناچار بلحاظ فرهنگی هم بر ما تاثير گذاشتند و هم از ما تاثير پذيرفتند. اما حمله‌ی اعراب به ايران تا آنجا كه به هنر نمايش مربوط مي‌شود، تنها با خود ممنوعيت و منع آورد، چرا كه اعراب را با اين هنر هيچگونه آشنايی نبود و تقليد را رقابت با خالق مي‌دانستند. با اينهمه برخی از دانشمندان عربی نويس مانند فارابی و ابن‌سينا به معرفی دانش نظری نمايش يونانيان پرداختند. اما سنت نمايش جای در ميان مردم داشت و دنيايشان با دنيای اين دانشمندان كاملا بی ارتباط بود. در اين دوران در ميان مردم نمايشهايی توسط خود مردم در ميدان‌ها بازی ميشده، از آن جمله‌اند: بازی های دلقكان، به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ، بندبازی، چشم بندی…
همچنين جشن‌هايی چون “كوسه“ كه قبلا بدان اشاره كرديم به جشن “مير نوروزی“ بدل شد و همچنان ادامه يافت. مير نوروزی مرد پست و كريه چهره‌ای بود كه برای مضحكه چند روزی بر تخت پادشاهی مي‌نشست و احكام مسخره‌ای برای مصادره‌ی اموال زورمندان صادر مي‌كرد.
مايه‌ی انتقادی و هجوآميز اين جشن‌ها نمونه‌ای از عكس العمل‌های مردم نسبت به زرومندان بود. همچنين دلقك‌ها و حاجي‌فيروز و آتش افروز ـ بازيگر دوره‌گردی كه با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصيدن مردم را سرگرم می كرد ـو غول بيابانی ـ دلقكی كه با آوازها و رقصهای مضحك و آتش از دهان بيرون دادن مردم را سرگرم مي‌كرد ـ در اصل همراهان و مسخره كنندگان كوسه و مير نوروزی بوده‌اند.
همچنين جشن شاه سوزی پيش از اسلامی به جشن “عمركُشان“ تبديل شد كه هر ساله تكرار مي‌شد. در اين جشن در دوره قاجار از چوب و كاغذ و كدو هيكلی مي‌ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او، عمر را مي‌ساختند و چند نفر با نظم يا نثری زيبا كه بيشتر حالت فكاهی داشت و خنده‌دار بود، از او بد مي‌گفتند و سرانجام او را به آتش مي‌كشيدند. هيكل‌سوزی در زمان ناصرالدين شاه ممنوع شد، اما مردم بي‌اعتنا به اين ممنوعيت اين رسم را همچنان ادامه مي‌دادند.[۳]
بهر صورت شواهد زيادی وجود دارند كه نشاندهنده‌ی وجود و ادامه‌ی عنصر نمايش و رقص و در ايندوره بوده‌اند. در برخی از نقاشي‌های باقيمانده از اين دوران نيز حضور مطربان دوره‌گرد با پوشش و صورتك موجود است. همچنين در آثار ادبی و در سفرنامه‌های موجود بارها و بارها سخن از “طلحك“ (عبيد زاكاني)، “كريم شيره‌ای“ (مسخره‌ی ناصرالدين شاه)،… رفته است.
در اين دوره يكی نمايشگران منفرد حضور داشتند كه بعضاً به دربار نيز راه يافته بودند و بخش ديگر كوليان دوره‌گرد بودند كه اين حركت آنها از جايی به جای ديگر باعث شده بود كه تاثيرپذير و تاثيرگذار شوند و سنتهای نمايشي را حفظ كنند. تحقيق و بررسی حضور مردم نمايشگر و انواع نمايشهايی كه اجرا مي‌شد برای يك محقق تئاتر از اين جهت حائز اهميت است كه اين عناصر نمايشی زمينه‌ساز شكل‌های جدي‌تر بعدی شدند. در اينجا لازم مي‌بينم كه توضيحی در مورد چند شيوه‌ی نمايشی ايرانی توضيحاتي بدهم:
-
- نقالي: همانگونه كه از عنوانش پيداست، همانا نقل يك واقعه يا قصه است، به شعر يا به نثر و با حركات مناسب در برابر جمع. مبناي نقالی تاثيرگذاري بر احساس تماشاگر است و از آنجا كه قصد القاء انديشه‌ي خاصی را ندارد قصد را بر سرگرم كردن و برانگيختن هيجانات و عواطف تماشاگر مي‌گذارد. نقال بازيگر تمام شخصيت‌های داستان است. گمان مي‌رود كه پيش از اسلام واقعه‌خوانی يا نقالی با ساز و آواز بوده باشد. از آنجا كه در اولين سده‌های اسلامي ساز و آواز ممنوع شد، مركز ثقل نقالي همانا تكيه بر اصل بازيگری شد و باقی ماند. داستانهاي نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستان‌هايی كه سينه به سينه نقل شده بود. اين نقالان در ايران قديم “دهقان“ ناميده مي‌شدند و در تعدادي از كتب افسانه‌اي داستان‌های آنان جمع‌آوری شده است. از آن جمله‌اند اسدی طوسي (گرشاسبنامه)، نظامی گنجوي (ليلي و مجنون، خسرو و شيرين، اسكندرنامه) و فخرالدين اسعد گرگاني (ويس و رامين) كه بارها تكرار مي‌كنند كه داستانهاي خود را از دهقانان و راويان گرفته‌اند.
از اواسط قرن پنجم هجري با غلبه‌ی تعصب‌هاي مذهبي، كم كم اين نقل‌ها به حماسه‌های مذهبي بدل شد. در عهد صفويه، حكومت كه تكيه بر اصل تشيع داشت، ثبت كتاب‌ها و نقل‌های مذهبي رواج يافت و همچنين در اين دوره حمله‌خواني (موضوع آن حمله‌ي حيدری از زندگي حضرت‌علي، تصنيف ميرزامحمد رفيع‌باذل)، روضه‌خواني (شكلي از نقالی مذهبي درباره‌ی وقايع كربلا كه در آن روضه‌خوانان به دو دسته‌ي “واعظين“ و “ذاكرين“ تقسيم مي‌شدند و نقالان مورد بحث ما ذاكرين هستند و نه واعظين)،
پرده‌داري(نقالي بر پرده‌هايی كه بر آن تصاوير شخصيت‌هاي مذهبی با هاله‌اي از نور و تصاوير دشمنانشان مشخصا كشيده شده و پرده‌خوان شرح كربلا و… را با رجوع به تصاوير مي‌دهد) و غيره رونق گرفت.
در كنار اين روايت‌هاي مذهبی باز هم قصه‌خواني و شاهنامه‌خواني ادامه داشت. بجز اينها گروه‌هاي دوره‌گردی نيز وجود داشتند كه اغلب ترك‌زبان بودند و همراه با شرح قصه “سرنا“ و “بالابان“ نيز مي‌زدند و داستان‌هايي چون “كوراغلو“ و “عاشق غريب“ را بصورت گفتگوی آوازين مي‌خواندند.
در عصر قاجاريه نقالان بيشتر در تهران و اصفهان و در قهوه‌خانه‌هاي بزرگ داستان مي‌گفتند.
.
-
- تعزیه: رسم دیگری كه مایه‌ی نمایشی داشت، براه انداختن دسته‌های عزاداری بود كه در دوره‌ی اسلامی شكل مذهبی بخود گرفت. همانطور كه پیش از این نیز اشاره كردیم، در دوره‌ی پیش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سیاوش بنام “سوگ سیاوش“ انجام می‌شده و بسیار ممكن بنظر می‌رسد كه این روحیه‌ی عزاداری كه از طریق برخی عناصر فرهنگ بین‌النهرین به ما رسیده، پس از اسلام شكل اسلامی یافته باشد. بهر صورت این رسم عزاداری دسته‌جمعی برای خاندان امام‌حسین در بغداد تا اوایل دولت سلجوقی برقرار بود كه دسته‌ی عزادار به كندی از برابر مردم می‌گذشتند و به سینه زدن و سنج كوبیدن و زنجیر زدن می‌پرداختند. این دسته‌ها علم‌هایی را با خود حمل میكردند و با هم‌آوازی ماجرای كربلا را برای مردم شرح می‌گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعی كمتر شد و استفاده از نشانه‌ها اهمیت بیشتری پیدا كرد و شرح مصیبت‌ها به گفتگو انجامید و پیدایش بازیگران تعزیه را سبب شد. در دوره‌ی صفویان كه مذهب تشیع در ایران رسمی شد از شبیه‌خوانی حمایت بسیار بعمل آمد و برای شبیه‌خوان‌ها به یك حرفه‌ی موقت بدل شد، بطوری‌كه در دوماه عزاداری، یعنی ماه محرم و صفر كار اصلی خود را رها میكردند و به شبیه‌خوانی می‌پرداختند. دستمزدها و هزینه و اسباب را گاه مردم كه می‌خواستند صوابی كرده باشند می‌پرداختند و گاه شخصی كه امكان مالی داشت و بانی مجلس تعزیه بود. در دوره‌ی نادرشاه افشار كه سنی بود و علاقمند به دوستی ایران و عثمانی، از این نمایش شیعی تا حدودی جلوگیری شد، اما بعد در دوره‌ی زندیه كه این نمایش‌ها تفننی نیز برای مردم بود، ادامه یافت و در عهد قاجاریه كه طبقات فقیر چون پدیده‌ای مذهبی و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمایت میكردند، بسط یافت و در دوره‌ی ناصرالدین شاه به اوج خود رسید. در این دوره تعزیه با رعایت زمانی رویدادها و با تشریفات مفصل در میدان‌ها یا در تكیه‌ها اجرا می‌شد.“ تكیه دولت“ معروفترین این تكیه‌ها بود. مضمون تعزیه رویارویی دو نیروی خیر و شر است. اما متاسفانه بعلت ویژگی‌های خاص اسلامی و عرفانی خاصیت تحول‌پذیری خود را از دست داده است.
در تعزیه برخورد میان “اولیاء“ و “اشقیا“ست و این نبرد همیشه بنفع اشقیاء تمام میشود. با اینهمه از نظر تماشاگری كه این داستان‌های مذهبی را از بر است، برندگان واقعی اولیاء هستند. این وضعیت به وضعیت تاریخی و اجتماعی خود تماشاگر می‌ماند كه بظاهر بازنده‌ی این جهانی است. اینجاست كه مظلومیتی مشترك میان شبیه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعكاس خواستهای سركوب شده‌اش را در او می‌یابد. تعزیه نمایش جهان‌بینی و توقعات انسان‌هایی است كه در شرایط استبدادی مطلق در جامعه‌ای با شیوه‌ی تولیدی روستایی و بر اثر حملات مكرر اقوام ترك و عرب و تاتار و غیره، دائما در یك عقب‌ماندگی تاریخی بسر می‌برد. آنچه برای پژوهشگران نمایش در ایران در بررسی تعزیه مهم است، نه ارزش ادبی یا ایدئولوژیك، بلكه فرم نمایشی و ساختار اجرایی آن است. نمایشی بودن بیواسطه‌ی اجرا و آشنایی تماشاگر با نشانه‌ها، مانند وجود كاسه‌ای آب به معنی چشمه یا رودخانه، دستمال مشكی نشانه‌ی عزاداری، دور زدن صحنه به معنی از جایی به جایی رفتن و غیره عوامل نمایشی هستند كه آن را به معنای ناب تئاتری نزدیك می‌سازند.
- نمایشهای خنده دار: نمایشهای شادی‌آور و خنده‌دار محصول تلخ‌ترین دوران اجتماعی ایران است و نوعی لج به ناهنجاری‌ها و اجحاف و استبداد. نمایشهای خنده‌دار در بسیاری موارد محتوایی انتقادی داشتند و از آنجا كه مستبدان از این انتقاد را برنمی‌تافتند، تنها راه ادامه‌ی حیات خود را در مسخرگی و لاقیدی دید. با اینهمه در بسیاری از این نمایش‌ها بطور فی‌البداهه نكات انتقادی كه براساس میزان استقبال مردم گاه بسیار تند و تیز نیز می‌شد، از سوی بازیگران وارد بازی می‌شد و مفتشان از آنجا كه مردم از این دسته‌ها حمایت میكردند، كاری از دستشان ساخته نبود. بهمین دلیل حدس بر این است كه علت نوشته نشدن متون اجرایی و اجرای فی‌البداهه‌ی این بازی‌ها این بود هیچ دستگاهی نمی‌توانست جلوی آن را بگیرد. با اینهمه عامل مذهب در جلوگیری از نمایشهای شادی‌آور نقش عمده‌ای داشت و بواسطه‌ی ضعف حكومت و قدرت یافتن علمای قشری، حضور رقاصان و بازیگران زن در این دسته‌ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفویه دسته‌های دوره‌گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه‌هایی از قبیل رقص، مضحكه و تقلید اجرا میكردند. در اواخر دوره‌ی صفویه و در دوره‌ی زندیه برخی از دسته‌های مطرب و تقلیدچی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم كردن مجالس از آنها دعوت می‌شد. بازیگران نسبت به روحیه‌ی تماشاچی سبك خود را تغییر می‌دانند. كچلك بازی، بقال بازی، تقلید چهارصندوق و غیره نمونه‌های این اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی میكردند.“سیاه “ یكی از شخصیت‌های اصلی این نمایش‌هاست كه احتمالا اصلیتش به كولیان آسیایی می‌رسد. [5]
سیاه اكثرا نقش خادم را دارد و حركاتش به دلقكان می‌ماند، اما درحین مسخرگی و در عین سادگی، زیرك است و زبان صریحی دارد. سیاه با مسخره كردن ارباب از او انتقام میگیرد. شخصیت سیاه در نمایشهای تخت‌حوضی “قنبر“ نام داشت.
در دوره‌ی مظفرالدین شاه رئیس بازیگران و مطربان دربار، رئیس مطرب و تقلیدچی غیردرباری نیز بود و گروه او “دسته‌ی حسین آقاباشی“ نام داشت. در عهد ناصرالدین شاه مسخره‌ی معروفی در دربار بود بنام كریم شیره‌ای كه چند همكار نیز داشت و در حضور شاه بقال‌بازی میكرد.
در اواخر عصرقاجاریه دسته‌های مقلد غیر درباری، پایگاه‌هایی مثل باغ ایلچی، قهوه‌خانه‌ی نایب‌علی و غیره یافتند كه در دوران احمدشاه به ظهور نخستین تماشاخانه‌های رسمی انجامید. با وجود اعتراضات قشریون مذهبی، این پایگاه‌ها باقی ماند. بدین ترتیب یك روس با نفوذ بنام “علی‌بیك قفقازی“ چهاردیواری ویرانه‌ای را در خیابان شاهپور در اختیار تقلیدچی‌ها گذاشت و آنها از آن یك نمایشخانه ساختند. در آخرین دهه‌ی قرن پیش فعالیتهای پراكنده‌ی نمایشی كه عده‌ای دیگر آغاز كرده بودند شكلی جدی‌تر به خود گرفت. گروهی از درس‌خواندگان اروپا با اقتباس از نمایشنامه‌های اروپایی، متونی نوشتند و برای اولین بار نمایشنامه‌نویسی در ایران بوجود آمد. نمایشنامه‌ی “ملاابراهیم خلیل كیمیاگر“ “حكایت مسیو ژوردان حكیم نباتات“ و بالاخره مجموعه‌ای بنام “تمثیلات“ از این جمله‌اند. نویسنده‌ی این مجموعه میرزافتحعلی آخوندزاده و مترجم آن محمدجعفر قراچه‌داغی بود (1288 هجری قمری). آخوندزاده ذات هنر نمایش را با اصل آنچه برای انسان ایرانی آرزو می كند ، همخوان می بیند. نقد اجتماعی ، نقد خرافات و خرافه سازان و خرافه پرستان، بازاریان طماع و دلالان، نقد ستم برزنان ، نقد سلطنت مطلقه و استبداد و وضع اسفناك مردمی كه در تاریكی میزیند ، موضوعات اصلی نمایشنامه های آخوندزاده را تشكیل می دهد. آخوندزاده نوشتن نمایشنامه ی انتقادی- كمدی و رمان را بهترین وسیله برای بیداری و آگاه كردن مردم می دانست.
نمایشنامه های آخوندزاده نیز علاوه بر دیگر آثارش با مشكل سانسور روبرو شدند تا جایی كه برخی از قسمتهای نمایشهایش تغییر داده شد. برای مثال در نمایشنامه ی “حكایت مسیو ژوردان…“ بخشی را نمایش كه در آن مستقیما به صدارت میرزا آقاسی حمله شده است ، بكلی تغییر داده شد. جمشید ملك پور در اینمورد می نویسد:
“ بدین سان معلوم می شود كه با انتشار نخستین نمایشنامه در ایران، سانسور نیز متولد شده و این دو با هم شروع به طی یك مسیر تاریخی كرده اند، مسیری پر فراز و نشیب و نفس بر…“[6]
پس از وی میرزاآقا تبریزی دست به قلم برد و نمایشنامه‌هایی به سبك آخوندزاده منتها با مضامین انتقادی ـ اجتماعی نوشت و پایه‌های نمایشنامه‌نویسی ایرانی را بنا نهاد. آثار میرزاآقا تبریزی بدلیل جو استبدادی حاكم تا سالها بدون ذكر نام او چاپ می‌شد.
چند سال بعد در سال 1264 ه.ش. تماشاخانه‌ی دارالفنون كه ویژه‌ی درباریان بود، گشوده شد. با آغاز انقلاب مشروطه و پس از امضای فرمان مشروطیت در سال 1285 ه.ش. نخستین نمایشهای عمومی در هوای آزاد شكل گرفت.
با ایجاد فضای سیاسی و فرهنگی جدید در این دوره گروههای نمایشی جهت همگامی با آزادیخواهی به اجرای نمایشهای انتقادی پرداختند و همچنین روشنفكران و مشروطه‌خواهان به نوشتن نمایشنامه پرداختند. البته باید اشاره كرد كه بسیاری از آنها شناخت چندانی از این هنر نداشتند و بیشتر بخاطر اهداف آموزشی ـ اجتماعی به این هنر گرایش پیدا كردند و آن را یكی از وسایل مبارزه با استبداد و جهل می‌دانستند. نخستین این گروهها “شركت فرهنگ“ بود كه در پارك‌ها به اجرای نمایش می‌پرداخت و پس از آن گروه “تئاترملی“ به همت عبدالكریم محقق‌الدوله تشكیل شد. این گروه نمایشهای خود را كه متاثر از نئوكلاسیك‌های فرانسوی و اقتباس از آثار مولیر بود در لاله‌زار اجرا میكرد. پس از مرگ محقق‌الدوله این گروه از هم پاشید. در این دوره نخستین روزنامه‌ی نمایشی ایران تحت عنوان “تئاتر“ توسط میرزارضاخان طباطبایی‌نائینی انتشار یافت.
نائینی كه پس از فرا گرفتن علوم ادبی و عربی در اصفهان، به تهران آمده و در مدرسه‌ی آمریكایی به تحصیل ادامه داده بود، جزو آندسته از مشروطه‌خواهان بود كه می‌خواستند تجدد را با اصول شریعت تطبیق بدهند(!) نائینی در نشریه‌اش “اجرای نمایش“ را نامنطبق با اصول دین خوانده ولی “نمایش مكتوب“ را حلال و برای مسلمانان مفید دانسته است. نائینی به پیروی از نمایشنامه‌های میرزاآقا تبریزی، نمایشنامه‌ای بنام “شیخعلی میرزا حاكم ملایر و تویسركان و عروسی با دختر پادشاه پریان“ نوشت.
این نمایش در ابتدا شامل هفت پرده می‌شد كه نائینی بنا بر محضورات سیاسی و مذهبی، خود دو پرده از آن را حذف كرد. بهر صورت نشریه‌ی “تئاتر“ پس از به نوبت بسته شدن مجلس توسط محمدعلیشاه مانند بسیاری از نشریات دیگر بسته شد. در این دوره تعداد زیادی مقالات تئاتری نوشته شد و همچنین تلاش‌هایی در زمینه‌ی نقدنویسی نمایشی صورت گرفت. قابل توجه اینكه پیش از انقلاب مشروطه تنها كسانی كه مقالات نمایشی نوشته بودند، آخوندزاده، میرزاجعفر قرچه داغی و میرزاحبیب اصفهانی بودند، اما در این‌دوره شاهد رشد و گسترش و تنوع مقالات نمایشی هستیم. در عهدناصری “مولیر“ بسیار مورد توجه نمایش‌دوستان قرار گرفت و در دوره‌ی دوم مشروطه “شكسپیر“ مورد توجه بسیاری از نمایشنامه‌نویسان قرار گرفت.
یكی از نمایشنامه‌نویسان برجسته‌ی این دوره حسن مقدم بود كه معروفترین نمایشنامه‌اش “جعفرخان از فرتگ برگشته“ نام داشت كه وی آنرا در گراند هتل اجرا كرد. او همچنین در تالار دارالفنون در باره‌ی تئاتر و تاریخ تئاتر سخنرانی كرد و اصولا در این زمینه دانش بسیار داشت. مقدم خود تحصیلكرده‌ی سوییس بود و بعدها در دوره‌ی رضاشاه همراه با تعدادی از جوانان اروپا رفته “انجمن ایران‌جوان“ را تاسیس كرد كه اكثرا همان ناشران مجله “فرنگستان“ در برلین بودند كه پس از اتمام تحصیل به ایران بازگشته بودند.
از آن جمله‌اند دكترحسین نفیسی مشرف‌الدوله، دكترعلی‌اكبر سیاسی، مشفق‌كاظمی، علی سهیلی… انجمن ایران‌جوان در مرامنامه‌ای كه در سال 1345 هجری قمری انتشار داد از مهمترین اصول خود استقرار حكومت عرفی و جدایی امور مدنی از مسائل روحانی، الغاء امتیازات اتباع خارجه در ایران، ترویج تعلیمات ابتدایی مجانی و اجباری، تاسیس مدارس متوسطه و توجه به تحصیلات فنی و صنعتی، رفع موانع ترقی زنان، تحدید كشت تریاك، احداث راه‌آهن و بسیاری از خواسته‌های مترقی دیگر نام برده بود. حسن مقدم در محافل هنری و ادبی اروپا نیز شناخته شده بود. وی در سن بیست و هفت سالگی بر اثر بیماری و بدون اینكه قدر تلاش‌ها و توانایی‌هایش در كشور خودش دانسته شود، در سوئیس در گذشت.
در دوره ی رضاشاه گروههای نمایشی جدی (و نه حرفه‌ای) تشكیل شدند و همچنین نمایشنامه‌نویسانی كه فن نمایشنامه‌نویسی را آموخته بودند.
در این دوران در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقلیدچیان و مطربان تشكیل شد. این تماشاخانه برای نخستین‌بار زنی را در نمایش شركت داد به اسم شارمانی گل و پس از او زنان دیگری چون ملوك مولوی و پری گلوبندكی و شاید بهمین علت عده‌ای از متعصبین مذهبی این تماشاخانه را آتش زدند.
جمعیت مادام پری آقابابایف از گروههای غیرسنتی بود كه در كافه پلازا به اجرای نمایشهای فرنگی می‌پرداخت. همین گروه برای نخستین بار رقص دسته‌جمعی زنان بهمراه موسیقی را اجرا كرد.
جامعه باربد در سال 1305 به كوشش اسمعیل مهرتاش گشوده شد. “وارتو طریان“ (ماهیار) از اولین زنانی است كه در جامعه باربد بروی صحنه تئاتر رفت. همچنین چهره‌های برجسته‌ای چون فضل‌الله بایگان، رقیه چهر‌آزاد، رفیع حالتی، علی دریابیگی، ملوك ضرابی، و بعدها ادیب خوانساری، علی‌اصغر فروتن، عبدالحسین نوشین… از یاران این گروه بودند.
نكته‌ی قابل توجه در این دوره به بعد حضور زنان در عرصه‌ی تئاتر است كه با وجود مخالفت‌هایی كه از سوی قشریون مذهبی صورت می‌گرفت و با وجود تهدید و فشار، بدلیل عشقی كه به این حرفه داشتند، در این راه پای نهادند و ماندند. بخصوص نقش زنان ارمنی در تئاتر ایران، نقشی غیرقابل انكار و ستودنی است. از وارتو طریان تا مادام قسطاتیان، لرتا،، سیرانوش، آرسنیان، مانولیان، آقابابیان… و همچنین زنان مسلمان‌زاده‌ای چون خانم چهر‌آزاد، عصمت صفوی… كه با هزار دشواری و با وجود فشار و توهین و تحقیر و فتوای ملایان، این راه را ادامه دادند. بانو لرتا در اینمورد می‌گوید:“دوره جوانی من با تعصبات شدید جامعه كه مانع پیشرفت تئاتر بود، روبرو بود. دوره دوم (بعد از ازدواج با نوشین) را من اوج اعتلای هنر تئاتر در این مملكت می‌شناسم. یعنی زمانی كه تئاتر با استقال مردم مواجه شد…“
كمدی اخوان در سال 1303 هجری شمسی بوسیله محمود ظهیرالدینی در تهران تشكیل شد كه به اجرای نمایشهای غیرایرانی می‌پرداخت.
احمد منزوی، ابولقاسم لاچینی، رفیع حالتی و لرتا از همكاران این گروه بودند. كلوپ موزیكال یا هنرستان موسیقی در سال 1302 هجری شمسی به كوشش علینقی وزیری استاد موسیقی كه به تازگی به ایران بازگشته بود، تشكیل شد. پری آقابابایف، سیرانوش، غلامعلی فكری، لرتا و هنرجویان موسیقی از همكاران این گروه بودند.
كلوپ فردوسی در سال 1313 تشكیل شد كه احمد گرجی، گرمسیری، احمد دهقان… با آن همكاری میكردند. كلاس تئاتر شهرداری در سال 1315 با سرپرستی علی دریابیگی تشكیل شد كه بمدت سه سال تا تاسیس هنرستان هنرپیشگی تهران به كار خود ادامه داد. از همكاران این كلاس‌ها خانم اوژیك، بایگان، محسن سهیلی، فروتن‌راد… بودند. كانون بانوان در سال 1314 تشكیل شد كه در آن گروههای مختلف نمایشهای غیرسنتی اجرا میكردند.
رضا كمال معروف به شهرزاد، مهمترین نمایشنامه‌نویس این دوره است. وی نمایشنامه‌هایی چون “پریچهر و پریزاد“ (كه به كارگردانی خانم طریان در گراند هتل اجرا شد)، و همچنین نمایشنامه های “ شب هزار و یكم “ و“ عباسه خواهر امیر“ را برشته تحریر در آورد. او همچنین ادبیات را بسیار خوب می‌شناخت و در روزنامه “شفق سرخ“ با دشتی همكاری میكرد. شهرزاد دارای شهرت و محبوبیت بسیار بود. او مانند بسیاری از روشنفكران و هنرمندان همزمان خود در آغاز سلطنت رضاشاه با دیدن اقدامات مثبت وی در جهت مدرنیزاسیون ایران، بسیار امیدوار شده بود، اما پس از غلبه‌ی سانسور شدید در این دوره، دچار سرخوردگی و نومیدی شد و در سال 1316 خودكشی كرد. یكی از همراهان او یعنی میرسیف‌الدین كرمانشاهی كه در روسیه تئاتر خوانده بود و یكی از نخستین كسانی بود كه هنر كارگردانی تئاتر را به شكل حرفه‌ای در ایران مطرح كرد نیز بدلیل یاس و افسردگی از فشار دستگاه امنیتی ـ پلیسی این دوران دست به خودكشی زد. اصولا ما در دوره‌ی رضاشاه كه با داعیه‌ی مدرن‌سازی آمد و اقدامات مثبتی نیز در این زمینه انجام داد، با روشنفكران و نویسنگان زیادی روبروییم كه در ابتدا بسیار به این اقدامات خوش‌بین بودند و گویا پس از شكست انقلاب مشروطه، امیدی دوباره در جهت گسترش آزادی در كنار نوسازی یافتند، اما فشار و سانسور شدید این دوره، آنان را چنان دچار یاس كرد كه دست به خودكشی زدند.
در ده سال آغازین سلطنت محمدرضا پهلوی، تا حدودی از فشارهای دیكتاتوری پدر وی كاسته شد و فضای نسبتا آزادی برای كار هنری ایجاد شد و در همین دوره هنر نمایش بعنوان یكی از مطرح‌ترین رشته‌های هنری بسط و گسترش یافت و تئاتر حرفه‌ای پا گرفت. این دوره را “دوران طلایی نمایش ایران“ نامیده‌اند.
اما بعد از كودتای 28 مرداد سال 32، دوران سیاه هنر و هنرمند ایرانی آغاز شد و سالهای پراكندگی، تبعید و بی رمقی تا اواخر دهه‌ی سی ادامه یافت. در این سالها هنرمندانی چون شاهین سركیسیان با سرسختی به آموزش تئاتر پرداختند و از پا ننشستند.
در سال 1335 و 36 دو كارگردان امریكایی به ایران دعوت شدند كه نام یكی از آنها كویین بی بود و به كمك وی نمایشنامه‌نویسان جوان كه هنرجویان اداره كل هنرهای زیبای كشور بودند چون جعفر والی، مهدی قریشی، جمال میرصادقی و خلیل موحددیلمقانی اولین تجربه‌های نویسندگی‌شان را بروی صحنه بردند. یكی از موفق‌ترین نمایشنامه‌نویسان این دوره علی نصیریان بود كه نمایش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همین سال بروی صحنه رفت.
“گروه هنر ملی“ به سرپرستی عباس جوانمرد چند سال پیش از آن درست شده بود و نمایشهای ارزنده ای بروی صحنه برده بود. جوانمرد نخستین کسی بود که نمایشنامه های بهرام بیضایی را که در آنزمان بسیار جوان و تقریبا ناشناخته بود بروی صحنه برد. همچنین “تئاتر آناهیتا“ به همت مصطفی و مهین اسكویی تاسیس شد كه به تربیت هنرپیشه و اجرای نمایش پرداختند.
در سال 1339 اجرای نمایش جزو برنامه‌های تلویزیونی گذاشته شد و این برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلویزیون ادامه یافت. در دهه‌ی چهل، فضای فرهنگی ایران بكلی تغییر كرد و شاید بتوان این دوره را دوران شكوفایی تئاتر و ادبیات در ایران نامید.
در سال 1343 سنگلج با یك جشنواره‌ی نمایشی گشوده شد كه در آن آثاری از نمایشنامه‌نویسان نسل جدید بروی صحنه رفت، از آن جمله‌اند “پهلوان اكبر می‌میرد“ به نوشته‌ی بهرام بیضایی، “بهترین بابای دنیا“ به نوشته‌ی غلامحسین ساعدی كه بعدا اكبر رادی نیز به آنها پیوست.
دهه ی چهل یكی از پربارترین دوران در تئاتر ایران محسوب میشود. نمایشنامه نویسی ایرانی با نگاه منقد اجتماعی در این دهه در ایران متولد شد و نمایشنامه نویسانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و بیژن مفید که تاثیر تک تکشان بر تئاتر و نمایشنامه نویسی در ایران تا همین امروز نیز باقیست در این دوره پربارترین دوران کاری خود را آغاز می کنند و هر یک با سبکی دیگر و از زاویه ای دیگر جامعه ی ایران را بلا واسطه به تصویر می کشد.
در سال 1345 و 46 دانشكده‌ی هنرهای دراماتیك و دانشگاه هنرهای زیبا با دو رشته‌ی نمایش و موسیقی بوجود آمد. در همان‌سال جشن‌هنر شیراز كه نمایش یكی از بخش‌های اصلی آن را تشكیل می‌داد و سپس در سال 1347 وزارت فرهنگ و هنر.
در سال 1348 “كارگاه نمایش“ وابسته به جشن‌هنر شیراز شكل گرفت و از آنجا كه در این كارگاه كه به همت بیژن صفاری ایجاد شد و عباس نعلبندیان مدیر داخلی آن بود، كارهای تجربی روی متون نمایشی و گاه كارهایی درخشان بروی صحنه رفت. کارگردانهای مهمی چون آربی آوانسیان، خجسته کیا، شهرو خردمند و بسیاری دیگر در اینجا بود که امکان عرضه و تولید هنری و ازادی عمل یافتند. کارگاه نمایش بعنوان یکی از اولین مکانهای تئاتری که امکان تجربه در عرصه ی نمایش را ایجاد می کرد، توانست تاثیر مثبتی بر روند شکل گیری هنر نمایش در ایران بگذارد.
در عین حال در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه سعید سلطانپور و ناصر رحمانی‌نژاد كه بدلیل مضمون كاملا سیاسی و اعتراض كارهایشان در هیچ قالبی نمی‌گنجیدند،“ انجمن تئاتر ایران“ را تاسیس كردند و هدفشان كار تئاتر بدون پشتوانه‌یی وابستگی دولتی بود.
در طول این سالها تا بهمن1357 جز نمایشهایی كه بوسیله‌ی گروههای دانشگاهی و دولتی پس از تصویب آماده‌ی اجرا می‌شدند، گروههای مستقل كمتر امكان اجرای نمایشی را می‌یافتند و كمتر ممكن بود كه اجرای نمایش بوسیله‌ی آنها با ممنوعیت اداره ممیزی، اداره‌ی نگارش و عاملانشان روبرو نشود.
تئاتر پس از انقلاب اسلامی
همانطور که در بررسی تاریخ تئاتر در ایران دیدم، سایه ی ممیزی و سانسور رسمی و غیر رسمی و همچنین فشار دستگاههای مذهبی بر هنر نمایش در ایران همواره سنگینی می کرده، اما حکایت تئاتر ایران پس از استقرار حکومت اسلامی حکایت دیگریست. حكومتهای توتالیتر که حکومت هیتلر و جمهوری اسلامی نمونه هایی از آن هستند در قرن بیستم پدید آمدند ومهمترین شاخصه های آنها اتكا به ایدئولوژی و بر مشروعیت مبتنی بر رای اكثریت ( ویا ایجاد این شبهه از طریق تقلب و جوسازی) است و همین دو شاخصه این نوع حكومتها را از دیكتاتوریهای كلاسیك فردی متمایز می كند. حكومتهای توتالیتر تلاش می كنند تا افراد یك جامعه را كاملا تحت كنترل دستگاه حكومتی قرار دهند و بدین معنا كلیه ی تضمینات مربوط به آزادیهای فردی را مردود اعلام می كنند. هدف حكومتهای توتالیتر ساختن یك “انسان جدید“ است كه بر مبنای اصول ایدئولوژیك حاكم تعریف می شود. اگر دیكتاتوریهای فردی كه حكومت پیشین ایران نمونه ای از آن است، به این اكتفا می كنند كه از طغیان مردم بر علیه خود جلوگیری كنند، حكومتهای توتالیتر كه جمهوری اسلامی نمونه ی آن است، خواهان حمایت فعال مردم و پاسداری و انطباق هویت آنها بر ایدئولوژی حاكمند. برای همین حكومت توتالیتر برای بقا به متشكل كردن مداوم هواداران خود و ایجاد تشكلهای توده ای حامی خود نیاز دارد.
در دیكتاتوریهای فردی علیرغم سركوب فضاهای آزاد خصوصی مثل آزادی مذهب و یا آزادی پوشش وجود دارد، در حكومتهای توتالیتر كنترل تام شهروندان در كلیه ی عرصه ها از عرصه ی خصوصی گرفته تا عرصه ی اجتماعی و سیاسی در دستور كار قرار دارد.
اگر در دیكتاتوری فردی سركوب بنام دولت انجام می شود، در حكومتهای توتالیتر سركوب بنام توده ها وباورهای آنان صورت می پذیرد و بهمین دلیل نیز مبارزه با دیكتاتوریهای فردی و اتوریته از بالا بسیار سهل تر از مقابله با حكومتهای توتالیتر است كه با تشكلهای توده ای امر سركوب را انجام می دهند و مخالفین را از طریق جوسازی دشمنان مردم و باورهای آنها معرفی می كنند.
باز می گردیم به مقوله ی هنر و از آنجا كه تعریف توتالیتاریسم را ارائه دادیم به رابطه هنر با ایدئولوژی. حتی بزرگترین آثار هنری الزاما جاودانه و نابود نشدنی نیستند، چرا كه مسئولیت حفاظت یا نابودی آنها همواره بر عهده ی نسلهای آینده است. اثر هنری در بهترین حالت در دوره های گوناگون مورد رجوع قرار می گیرد و بر عكس ممكن است به فراموشی سپرده شود. همچنین ممكن است اثر هنری بعنوان ابزاری برای پروپاگاندا و تبلیغات دولتی مورد سوء استفاده قرار بگیرد. دقیقا همین مورد آخر یكی از شاخصه های حكومتهای توتالیتر است. در این حكومتها هنر مورد حمایت قرار می گیرد، مورد بحث قرار میگیرد، ارزشگذاری مثبت یا منفی می شود و بهمین طریق رابطه میان هنر و دیكتاتور می تواند یك ارتباط مثبت دو طرفه بمعنای علائق و تمایلات مشترك باشد و یا در تقابل با یكدیگر. در اینجا همراهی با نگاه حكومتی الزاما از همسویی ایدئولوژیك نشات نمی گیرد، بلكه همانطور كه فرانس تئودور چكور، نمایشنامه نویس اتریشی می گوید: “هنرمند باید در چنین حكومتهایی تصمیم بگیرد كه آیا بدنبال معامله ی خوب است یا بدنبال وجدان راحت.“[7]
هر اثر هنری افكار و حسهای هنرمند را برای ما نمایان می سازد. از آنجا كه هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد عضوی از اجتماع است، اثر هنری بنوعی آینه ای از جامعه نیز هست و این همان نكته ای است كه در دیكتاتورها هراس ایجاد می كند. پس جای تعجب نیست اگر حكومتهای توتالیتر توجه خاصی به هنرمندان نشان دهند و تلاش كنند تا از طریق حمایت مالی و ایجاد امكانات برای آنها یا از طریق محكوم كردن و حذف آنها واقعیتها را بپوشانند و واقعیتهای ساختگی و غیر قابل تعمیم را بجای آنچه واقعا بوقوع پیوسته است عرضه كنند. بدین ترتیب زاویه ی دید مخاطب از طریق حذف وقایع و بخشا فجایع و جایگزین كردن آن با تصاویری قابل ترمیم و كم ضرر تصاویر ساختگی را بجای واقعیها تحت تاثیر قرار داده می شود. یكی از دلایل دیگر توجه ژیمهای توتالیتر به هنر در اتكای آن به تصویر است و دریافت این نكته كه تاثیر گذاری بر مردم عادی كه كمتر اهل تفكر و تعمق هستند، از طریق تصویر بمراتب بیشتر از تاثیری است كه بیان خشك دگمها بصورت سخنرانی یا نوشتاری می تواند داشته باشد. مانیپولاسیون و تقلب از طریق تصویر به چشم مخاطب نمی آید. هنری كه در خدمت تبلیغات ایدئولوژیك قرار می گیرد، ابزاری است برای القاء آن ایدئولوژی بعنوان تنها امكان موجود و حذف تمام آلترناتیوهای دیگر.
باید در نظر گرفت كه چنین كنترل و تقلبی تنها زمانی به كنترل كامل تمام عرصه ها منتهی می شود كه تمامی شاخه های هنری در یك نقطه تحت نظارت قرار بگیرند . كنترل در این سطح تنها زمانی ممكن است كه یك رژیم توتالیتر هنر را بعنوان ابزار ایدئولوژیك خود بپذیرد، دوم اینكه بتواند كلیه ی اشكال و امكانات هنری وهنرمند را مونوپولیزه كند یعنی دولت تنها ایجاد كننده ی امكان تولید هنری باشد و سوم اینكه بتواند یك دستگاه قوی برای كنترل و جهت دهی به جریان هنری ایجاد كند و با كلیه ی آنها كه با نگاه رسمی فاصله دارند، بشدت مقابله كند.
حكومت اسلامی در آغاز بدلیل تكیه اش بر ایدئولوژی و فناتیسم اسلامی به هنر و بخصوص سینما، هنرهای نمایشی و موسیقی نظر خوشی نداشت و به سرکوب آنها می پرداخت. اما با از سر گذراندن یك سری مراحل و در اثر كسب تجربه در امر حكومتداری مسیری دیگر را طی كرد و با آگاه شدن به این امر كه هنر و بخصوص هنرهای تصویری تا چه حد می توانند برای امور تبلیغاتی و ایدئولوژیك مورد استفاده قرار بگیرند،راه دیگری در پیش گرفت.
در سال 1357 بموجب مصوبه شورای انقلاب اسلامی وزارت فرهنگ و آموزش عالی از ادغام دو وزارتخانه «فرهنگ و هنر» و «علوم و آموزش عالی» تشکیل شد. در سال 1358 وزارت اطلاعات و جهانگردی به وزارت ارشاد ملی تغییر نام یافت در سال 1359 وزارت ارشاد ملی به وزارت ارشاد اسلامی تغییر نام یافت. در سال 1359 چندین واحد از وزارت فرهنگ و آموزش عالی منتزع و در وزارت ارشاد اسلامی ادغام گردید.
وزارت ارشاد در حقیقت مركزی ترین منبع كنترل و تصمیم گیری در مورد تمام فعالیتهای هنری از سینما گرفته تا تئاتر و موسیقی … است.
وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی تعیین كننده ی خطوط اصلی ایدئولوژیك حكومتی است كه به خون هنر در ایران تزریق می شود. بازوهای اجرایی این وزارت بیشمارند. از معاونت امور هنری ، معاونت امور فرنگی ، مدیریت مجامع و جشنواره های سینمایی تا اداره ی كل امورهنرهای نمایشی، دفتر مجامع و فعالیتهای فرهنگی، دفتر كل امور كتاب و كتابخوانی، از دفتر امور موسیقی، دفتر امور هنرهای تجسمی، دفتر امور چاپ تا دفتر مطالعات و برنامه ریزی امور هنری، اداره كل امو مطبوعات و اطلاع رسانی و چندین و چند مركز دیگر تصمیم گیری ، اجزاء به هم پیوسته ی سیستم پیچیده ی سانسور و كنترل دولتی را بر كلیه ی فعالیتهای فرهنگی، هنری و اطلاع رسانی كشور را تشكیل می دهند.
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طبق اساسنامه ی خودش بر تمامی فعالیتهای فرهنگی و هنری داخل كشور و همچنین در گزینش و انتخاب یا منع نمایش و ارائه ی آثار هنری در خارج از كشور نظارت كامل دارد.
برای نمونه به چند راهبرد محتوایی این وزارت اشاره می كنیم :
- 1. تعمیق و نشر ارزشهای انقلاب اسلامی برپایه مکتب فکری و سیاسی امام راحل و رهبر معظم انقلاب اسلامی
- ترویج و اقامه احکام الهی، نشر و تقویت اخلاق اسلامی و فضائل انسانی برپایه دین مداری و فرهنگ دینی
- نقد مکاتب الحادی و انحرافی در عرصههای فرهنگی، هنری، اجتماعی و مبارزه جدی با خرافات و موهومات
- تبیین و تقویت فرهنگ مهدویت و نهضت انتظار و ترویج روح بیداری اسلامی
- تبیین و تاکید بر مولفههای هویت ایرانی – اسلامی برپایه میراث تاریخ تمدنی، مشاهیر و مفاخر ایرانی و اسلامی
- تقویت روحیه عزت، افتخار، خودباوری ملی، امیدواری و نشاط فردی و اجتماعی
- تولی و تبری، تعمیق روحیه دشمنشناسی، ترویج فرهنگ ظلمستیزی و استکبارستیزی
- تبیین و ارائه الگوهای مطلوب حیات طیبه فردی – اجتماعی برپایه معارف و آموزههای قرآن، پیامبر اعظم و اهل بیت (سلاما… علیهم)
- توجه و تاکید بر نقش بنیان خانواده و خانوادهمحوری در حیات فرهنگی جامعه و ممانعت از گسست نسلها
- ترویج روحیه سلحشوری، فرهنگ ایثار، جهاد و شهادتطلبی و ذلتناپذیری
11.مبارزه با فساد و تبعیض و اصلاح فرهنگ نظام مدیریتی برپایه عدالتخواهی و اهتمام به امر به معروف و نهی از منکر … .[8]
برای تئاتر ایران سالهای 57 تا 59 سالهای بسیار پر كاری محسوب می شوند. فضای باز كه در نتیجه ی تغییر حكومت بوجود آمده بود، امكانی را برای تئاترسازان ایجاد كرد كه باتولید آثار صحنه ای حضور گسترده ای بیابند. این مسئله در مورد تئاتریهایی كه به چپ گرایش داستند و در زمان شاه آثارشان با سانسور روبرو می شد، نیز صدق میكرد و برای مثال سعید سلطانپور در سالهای اول توانست چند نمایش خیابانی و صحنه ای اجرا كند.
در این سالها استقبال تماشاگران از تئاتر بسیار گسترده بود. به جز نمایش “مرگ یزدگرد“ بیضایی (1358) كه بنوعی پیش بینی آنچه در پس انقلاب می رفت تا ایران را برای دهه ها به سركوب و سانسور دچار كند، بود، بیشتر آثار نمایشی این سالها مضامین انتقادی/ سیاسی داشت كه موضوع نقد آنها حكومت سرنگون شده ی پیشین بود. این دوران اما دوام نیاورد و به سرعت فضای خفقان بر تئاتر كشور حكمفرما شد. كارگاه نمایش كه یكی از مراكز معتبر و تجربی تولید تئاتر بود، بسته شد و هیات نظارت وازرت ارشاد جلوی اجراهای نمایشی را یكی پس از دیگری گرفت. اعدام سعید سلطان پور و خودكشی عباس نعلبندیان كه یكی از امیدهای تئاتر ایران بود، دستگیری و به تبعید رانده شدن بسیاری از دست اندركاران تئاتر ایران در دهه ی شصت ، وضعیت تئاتر ایران را با ركود كم نظیری روبرو كرد. دهه ی شصت عدم برنامه ریزی و تغییر پی در پی مدیرانی كه هیچ آشنایی و صلاحیتی در مورد تئاتر نداشتند و گاه حتی یك تئاتر نیز در عمرشان ندیده بودند و در عین حال آغاز همان تلاشی كه در عرصه ی سینما نیز برای اسلامی كردن هنر وجود داشت، تئاتر ایران را كاملا فلج كرد. در همین دوران جوانان حزب اللهی به تئاتر نیز هجوم آوردند و بسیاری استادان و هنرمندان تئاتر را از مراكز هنری اخراج كردند و خود جایگزین آنها شدند. از سوی دیگر بخشی از هنرمندان درجه دو و درجه سه که حاضر به همکاری شدند توانستند امکاناتی را از آن خود کنند. كم سوادی و عدم تسلط به این حرفه از یكسو و روی آوردن به موضوعات ملا ل آور در قالب احیای تئاتر سنتی، رواج تعزیه و اجرای نمایشهای مذهبی رویكرد های اصلی این دوره بودند. از آنجا كه استادان تئاتر اكثرا اخراج شده بودند و اسلامیون جایگزینی برای آنها نداشتند، امكان تربیت نسل تئاتری حزب اللهی ناممكن می نمود.
از اواخر دهه ی شصت از برخی از استادان پیشین دوباره دعوت به عمل آمد . بیضایی نپذیرفت چرا كه شاگردانش در جریان تصفیه ی دانشگاهها یا اخراج شده بودند و یا بخش بزرگی از آنها اعدام و یا ناچار به ترك ایران شده بودند، سمندریان و ركن الدین خسروی پذیرفتند و توانستند تاثیراتی بر فضای تئاتری كشور بگذارند. باز قدیمیها وارد شدند. كسانی چون پری صابری كه به لحاظ روی آوردن به عرفان در تئانر مشكلی با سانسور پیدا نمی كردند و یا خط قرمزها را رعایت میكردند. با بقدرت رسیدن محمد خاتمی امید جدیدی در بسیاری از تئاتریها ایجاد شده بود چرا كه وعده های انتخاباتی آنها را نیز دچار این توهم كرده بود كه سایه ی سانسور از تئاتر كشور رخت خواهد بست. دیداری بین بخشی از هنرمندان تئاتر و عطاء الله مهاجرانی وزیر ارشاد خاتمی انجام گرفت كه رجوع به متن سخنان پر درد هنرمندان و پاسخ توهین آمیز مهاجرانی قلب هر عاشق تئاتر را به درد می آورد. بخش اعظم هنرمندان از كمبود بودجه، كمبود سالنهای تئاتر، فقر و بی پولی و بی توجهی نسبت به تئاتر شكایت كردند و بخشی از جمله جمشید مشایخی از وجود سانسور در تئاتر. مشایخی می گوید: “ یك نكته عرض كنم، هنرمندان عزیز، جناب وزیر، عشق ما، واقعا عشق ما تئاتر است. بچه ها نا امید نیستند، فقط گله كردند، اگر هنرمند نا امید باشد، نمی تواند به مردم امید دهد. هنرمند همیشه امید دارد. دیگر اینكه بنده با اینكه پیر شده ام و ترسو و مثل جوانهای عزیز نمی توانم درد دل خود را عرض كنم، به یك نكته اشاره می كنم. هیچ سمی، هیچ دشمنی بدتر از قیچی سانسور نیست، به عقیده من امید را قطع می كند، یعنی ریشه درخت را می سوزاند. بنده خاك پای شما هستم، جناب وزیر، دستور فرمایید این سانسور را كنار بگذارند“[9]. جناب وزیر پاسخ می دهد: “ مسئول ممیزی و سانسور خود بنده هستم و قطعا ما به نمایشنامه هایی كه مغایر مبانی دینی یا اندیشه اسلامی باشد اجازه نخواهیم داد…“ و بعد فراتر می رود و ادعا می كند: “ هنرمندانی كه در كشور ما باقی مانده اند و مهر زمان آنان را تثبیت كرده است ، به نحوی از انحاء با اندیشه دینی نسبت پیدا كرده اند…“[10] و ایشان فراموش می كند بگوید كه نه مهر زمان كه مهر ایدئولوژیك نظام توتالیتر مورد پسند ایشان تعیین می كند كه چه كسی ماندگار باشد و چه كسی نه.
با اینهمه از آنجا كه هنر را نمی توان نابود كرد و با توجه به پای گذاشتن نسل جدیدی به عرصه ی تئاتر دهه ی هفتاد، استعدادهای جدید و تلاشهای جدید برای فرار از قالبهای تحمیلی ، برای بیان درد دوران در زمینه ی تئاتر آغاز شد و حضور زنان تئاتری نسل جوان بعنوان نمایشنامه نویس و كارگردان تئاتر و البته در همه ی عرصه های دیگر هنری، رویای جمهوری اسلامی را در به خانه راندن زنان و فرستادن آنها به حاشیه برای همیشه به گور سپارد. هر چند كه نظامهای توتالیتر و از جمله حكومت اسلامی، تلاشهای دیگران و نتایج آنها را نیز به پای خود می نویسد، اما حقیقتی نیز در این نكته نهفته است كه وجود حكومتی چنین ضد زن و چنین تبعیض گر، بسیاری از ایرانیان را متوجه این امر كرد كه بدون مقاومت ، هیچ راهی برای ادامه حیات ندارند. این حضور گسترده را مدیون آن مقاومت گسترده ایم كه در همه ی عرصه ها سالهاست كه جاری است.
نكته ی غم انگیز دیگر این است كه در هیئتهای سانسور كه هیات بازبینی نام دارند بخشی از هنرمندان تئاتر حضور دارند و در بسیاری موارد از خود هنرمندان بعنوان عوامل سانسور استفاده می شود. یكی از این موارد كه با اعتراض دیر هنگام حمید سمندریان آشكار شده است را از زبان خود او نقل می كنیم:
آقای حمید سمندریان یكی از اعضاء هیئت بازبینی در نامه ای چنین اشاره می كند و می نویسد: «زمانی كه مسئولان برگزار كننده بیست و سومین جشنواره تئاتر فجر از من خواستند كه در تركیب هیئت بازبینی جشنواره قرار بگیرم، با بیان این نكته كه برای انجام چنین مسئولیتی زمان لازم و كافی را در اختیار ندارم، از پذیرش این درخواست سرباز زدم، اما با اصرار و پافشاری بیش از حد آنها ناگزیر پذیرفتم، اما متاسفانه آنچه كه پیش بینی می كردم، اتفاق افتاد: استفاده از عنوان و اعتبار اشخاص برای بزك فرهنگی گروه بازبینی. این واقعیت تلخ هنگامی مسجل شد كه در اندك زمان حضورم در نشستهای كارشناسی جهت ارزیابی و جمع بندی ارزش كیفی آثار شركت كننده، شاهد اعمال نظرهای تبعیض آمیز و بعضاً گزینش های ناروایی بودم كه توسط برخی از دوستان در هیئت بازبینی به بهانه های مختلف انجام شد و این رویه ناصواب تا آنجا پیش رفت كه حتی نمایش های به ظاهر «آوانگارد» با توسل به انواع و اقسام ترفندهایی كه جز اهانت به شعور مخاطب خاصیتی نداشتند، نه تنها امكان حضور در جشنواره را یافتند، بلكه اجرای عمومی آنها نیز از پیش تضمین شد و این در حالی بود كه برخی از نمایش هایی كه گروه های اجرائی آنها، همه نوجوئی و نوآوری خود را جهت بسط و احیای خصایص روشنفكرانه تئاتر به كار بسته بودند، به دلایل واهی مشروط و در نهایت مردود شدند.»[11]
در هیئتهای بازبینی از مسئولین تشخیص معیارهای ایدئولوژیك گرفته تا تئاترسازان حضور دارند و همواره این امكان وجود دارد كه آثاری بدلیل رقابت حرفه ای و یا نداشتن رابطه ی خوب با عوامل كار نیز بر بهانه ها و معیارهای ایدئولوژیك افزوده شود. متاسفانه فضایی این چنین فاسد كه با تلفیقی از احكام ایدئولوژیك و روابط شخصی و خود و غیر خودی بودن تبیین شده است، بسیاری از استعدادها پیش از آنكه شكوفا شود، از بین برده می شود.
جشنواره های تئاتر ابزاری در دست جمهوری اسلامی هستند تا بتواند با ایجاد یك فضای تصنعی اینگونه وانمود كند كه در ایران تئاتر تولید بالایی دارد. آنچه از نظر پنهان می ماند این است كه بسیاری از شركت كنندگان این جشنواره ها جوانانی هستند كه این تنها امكان آنها برای عرضه ی آثارشان وجود دارد و در نهایت تنها می توانند یك یا دو شب آن هم در چنین فستیوالهایی كارشان را بنمایش بگذارند ، اما اكثر اینها از امكان مداوم برای تولید آثار نمایشی برخوردار نیستند و تنها بعنوان ویترین از حضور آنها استفاده می شود.
فستیوالهای گوناگون تئاتر كه تمامی آنها نیز عناوین دینی دارند و در راس آنها فستیوال فجر كه یادنگاره ی رهبر انقلاب خمینی است ظاهرا با هدف تبادل فرهنگی اما طبق اساسنامه های حكومتی برای صدور اسلام به جهان برگزار می شود. دعوت از گروههای خارجی وتلاش برای دادن وجهه ی جهانی به این فستیوال نیز برای تبلیغات و پروپاگاندای داخلی و بین المللی رژیم ایران بكار می آید. همچنین كسانی چون روبرتو چولی راهی ایران شدند تا در چارچوب قوانین اسلامی نمایشنامه بر صحنه ببرند و با اینهمه هنوز در میان چهره های جهانی تئاتر انسانهای فرهیخته ای یافت میشود كه چون فرناندو آرابال، پیتر بروك و آریان منوشكین كه در احترام به حرمت آزادی بیان و در اعتراض به سانسور حاكم بر ایران از پذیرفتن دعوت حكومت اسلامی سر باز زنند. هر چند كه این حركتهای اعتراضی در میان هیاهوئ تبلیغاتی حكومت دینی وهمراهان بین المللی اش گم شود، اما در تاریخ تئاتر ما این نیز باقی خواهد ماند كه انسانهای شریف نیز در هر حرفه ای و در هر جای جهان هستند، هر چند اندك در مقابل انبوه فرصت طلبان . در پایان قسمتی از بیانیه ی انجمن منتقدان ونویسندگان تئاتر ا در مورد وضعیت امروز تئاتر ایران را با هم می خوانیم:
“ انجمن منتقدان و نویسندگان تئاتر ایران وظیفه خود می داند تا ناملایمات كنونی تئاتر كشور را به اطلاع عموم برساند. واقعیت این است كه سیاست های حاكم بر جامعه تئاتر پیوسته سختگیرانه تر و امكان فعالیت در این زمینه دشوارتر می شود. كمتر نمایشی توان جذب مخاطب در حد یك سالن پیدا می كند، چراكه سانسور در حین تصویب متن و سپس پیش از اجرا و گاه درحین اجراچنان ضربه ای به آفرینش هنری وارد آورده كه دیگر انتظار مشاهده اثری درخشان به رویایی دست نیافتنی تبدیل شده است.برخی فعالان حرفه ای این رشته به دلایلی واهی از صحنه دورمانده اند، متن های بی محتوا واجراهایی ضعیف، علاقمندان تئاتر را خانه نشین كرده است. تشویق، بسترسازی و راه گشایی هم كه تاكنون در دستوركار مدیران نبوده، می رود كه تاروپود این مادر همه هنرها را از هم بگسلد… یاد آور می شویم كه تئاتركشور آینه تمام نمای فعالیت های هنری است. هرچه فضای تنفسی تئاتر محدود تر شود، آسیب های اجتماعی هم فزاینده تر می شود و محدودیت هنری بر مسمومیت جامعه می افزاید…“11
نیلوفر بیضایی
منابع استفاده شده :
“ نمایش در ایران “(بهرام بیضایی، چاپ دوم، 1379)
“ ادبیات نمایشی در ایران“ (جمشید ملك پور، دوجلد، 1363)
“كتاب نمایش“ (خسرو شهریاری، دو جلد، 1365)
“ كتاب نمایش“ (كلن، 2002)
“بنیاد نمایش در ایران“ (ابولقاسم جنتی عطایی، 1332)
“از صبا تا نیما“ (یحیی آرین پور، دو جلد ، 1355)
“نظری به هنر نمایش در ایران“ (علی نصیریان، كاوه، 1342)
“شرح زندگانی من” (عبدالله مستوفی ، انتشارات هرمس ، 1386 )
“بازتاب زندگی در آثار” (فرانتس تئودور چكور، 1983، وین)
“راز آشکار” (پیتر بروک، انتشارات فیشر، آلمان، 1994)
۱ Peter Brook: Das offene Geheimnis, Fischerverlag , 1994
[۱] بهرام بیضایی: نمایش در ایران. چاپ دوم،1379
[۲] همانجا
[3] عبدالله مستوفی: شرح زندگانی من، 1386 ، انتشارات هرمس
[4] میرزا حسینعلی نوری معروف به بهاءالله (1892-1817) پایه‌گذار آیین بهائی.
[5] بهرام بیضایی: نمایش در ایران …
[6] جمشید ملك پور: ادبیات نمایشی در ایران. دوجلد، 1363 ص. 125
[7] فرانتس تئودور چكور، بازتاب زندگی در آثار، 1983، وین
[8] وبسایت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
[9] نشریه : مركز هنرهای نمایشی، شماره 1، بهمن 1376
[10] همانجا
[11] خبرنامه گویا، 26 دی 1383
11 سایت روز، 17 اردیبهشت 1386