تئاتر مستند (٢)

(چاپ شده در كتاب نمايش ١١، كلن،٢٠٠٢ )

در قسمت اول اين نوشته “تئاتر مستند” را تعريف كرديم و پيشگامان اين تئاتر كه شاخه‌ای‌ از ژانر “تئاتر سياسی” محسوب می شود را نام برديم.

همانطور كه در آنجا نيز اشاره كرديم، زندگی و آثار وايس با يكديگر در پيوندی تنگاتنگ قرار دارند. بعبارت ديگر كار هنری وايس بخش مهمی‌از زندگی روزمره‌ی وی و تداوم آن است. نخستين آثار وايس جنبه‌ی بسيار شخصی و اتوبیوگرافيك دارند. وايس در مرحله  دوم و سوم زندگی‌اش بود به تئاتر سياسی و مستند روی‌ آورد. با اينهمه يك هسته‌ی‌ اصلی در نگاه‌ او وجود داشت كه در مراحل بعدی زندگی‌اش تنها شكل عوض كرد. اين هسته‌ی ‌اصلی همانا دوآليسم فكری و منعكس ساختن تصوير ضدّين است. اگر در مرحله‌ی ‌اول، موضوع آثار وايس درگيری ميان پدر و پسر در مركز قرار دارد، در مرحله‌ی بعدی‌ اين تضاد به درگيری ميان اتوريته و آزاديخواهی بدل می شود. در يك بررسی كرونولوژيكِ آثار وايس يه‌ اين نتيجه ميرسيم كه‌ آرمان صلح و حل تضادها و همچنين آرزوی‌ آشتی، همبستگی و هويت يابی در درجه‌ی‌اول قرار دارد.

يكی‌از آثار مرحله‌ی‌ اول كاری وايس “قلعه” نام دارد كه يك نمايش تك پرده‌ای‌است. در اين نمايش، وايس به يكی‌از معضلات مهم دهه‌ی بيست می پردازد: آگاهی فرد به‌ اسير بودنش در چارچوبها، آروزی رهايی و كنده شدن از يك كٌلكتيو سنت گرا كه تنها به گذشته وابسته‌ است و همچنين جستن و يافتن هويت فردی و بدين ترتيب نزديك شدن به روح آزادی. شخصيت اصلی‌اين نمايش كه “پابلو” نام دارد، پس از سالها دوری به قلعه ، سيركی كه در آن ساليان دراز زندگی و بعنوان آكروبات ، بالانسور … كار و زندگی كرده‌است، باز می گردد. در اينجا جمع كاركنان سيرك، نمادی‌از خانواده‌است. او كه‌از نقشهای تكراری كه در سيرك به‌او محول می شده خسته بوده‌ است ، آنجا را ترك كرده تا هويتش را، خويشتنش را بيابد و اينك كه‌ آماده‌ی درگير شدن با قواعد اين خانواده‌است، بازمی گردد. اما او اينك خواسته ها و درگيريهای جديدی دارد. از گذشت زمان رنج می برد، از زمان می گريزد و سرانجام خودكشی می كند و اين انقلاب اوست عليه زمان. آنچه‌ او را بيش از هر چيز رنج می دهد اينستكه تنها اين اوست كه تغيیر كرده، قلعه‌ اما همان است كه بود. اين اثر حرف اصلی وايس را در مرحله‌ی ‌اوليه‌ی كارش بازگو می كند: فرد می تواند خويش را از بندها و قيود اجتماعی  رها سازد، اما از آنجا كه‌اين بندها باقی می مانند، برای فرد سرانجام راهی جز پذيرفتن آنها نمی ماند.

با نگاهی به زندگی شخصی وايس مشاهده می كنيم كه وی در همين دوره‌ از خانواده‌اش جدا می شود و تصميم می گيرد كه زندگی مستقل را تجربه كند. او در دهه‌ی سی به پاريس می رود و در همين  دوره موفق می شود تا با فاصله به خود بنگرد. او نقش مشاهده‌گر زندگی خود و در عين حال تحليلگر  را بر عهده می گيرد.

در دهه‌ی پنجاه وايس ميان خواسته‌ی‌ اصلی‌اش، يعنی دستيابی فرد به رهايی مطلق و يك طغيان آنارشيستی پلی می زند ، يعنی نياز به طغيان فرد بر عليه جبرهای‌اجتماعی. در سال ١٩٦٢ وايس به دنبال دستيابی به نوعی‌از هنر است كه خود را بعنوان حامی طغيان فرد بر علیه چارچوبهای‌اجتماعی می بيند و تلاش می كند تا بدين طغيان راديكال فرمی نو دهد. با اينهمه تجربه‌ی دادائيستها به‌او نشان داد كه‌ اين نوع از هنر بسرعت خود تبديل به يك نورم اجتماعی می شود و نقش آلترناتيو خود را از دست می دهد. در همين سال وايس نمايشنامه‌ی “مارا-ساد” (قتل و شكنجه‌ی ژان پل مارا) را می نويسد. هنگام نوشتن اين نمايشنامه، وايس با تاريخ انقلاب فرانسه درگير می شود و شخصيت “مارا” در تفكر او نقش مهمی بر عهده می گيرد. لازم به تاكيد است كه‌ اين نمايشنامه در ژانر تئاتر مستند جای نمی گيرد، ولی بدين لحاظ كه منعكس كننده‌ی درگيريهای ذهنی وايس و در حقيقت مقدمه‌ی مرحله‌ی سوم كاری‌او، يعنی رسيدن به شيوه‌ی تئاتر مستند است، حائز اهميت می باشد.

وايس در اين نمايشنامه “مارا”ی ‌انقلابی را در برابر “ساد” اینديويدوآليست قرار می دهد. هدف اصلی وايس در مقابل هم قرار دادن پرنسيبهای‌ انقلاب كلكتيو اجتماعی و فرديت درون گراست.

 ” مارا “نماينده‌ی حركت فعال است و افكار و نوشته‌های خود را بعنوان ابزاری برای‌ايفای سهمی در تغيیر فعالانه‌ی ناهنجاريهاست، می نگرد. او به قدرت توده‌ها اعتقاد دارد و خشونت ناگزير انقلاب را توجيه می كند. مارا در عين حال بر اين باور است كه‌انقلاب هنوز به‌اهداف خود دست نيافته‌است.

“ساد” اما تنها به خود باور دارد و نه به‌انقلابی كه به‌اعتقاد او از پيش شكست خورده‌است. او از اين هراس دارد كه در اثر انقلاب “فرد” نه تنها به رهايی دست نيابد، بلكه در ميان هياهو و هيستری جمعی فرديت خود را كاملا از دست بدهد. او معتقد است كه حكومت جديد انقلابی نيز يك حكومت ديكتاتوری خواهد بود. بدين ترتيب “ساد” نقش پاسيو و نظاره‌گری را بر عهده می‌گيرد كه سقوط خويش را از پيش پذيرفته‌است. وايس در اين نمايش مسئله‌ی ضرورت شركت فعالانه در عرصه‌ی سياست را مطرح می سازد و با استفاده‌ از مثال انقلاب فرانسه‌ اين باور را اعلام می كند. در حقيقت هدف وايس در اينجا تشريح انقلاب فرانسه نيست، بلكه درگير شدن با ترديدها و شكهای خود در برخورد با دو نگاه متضاد و جستجوی يك “نگاه سوم” است. پيچيدگی ساختاری‌ اين اثر و طرح معضل در ابعاد زمانی مختلف به‌افكار مطرح شده نوعی نسبيت می بخشد. “مارا” ی‌انقلابی بيمار است و بناچار ناتوان از حضور فعالانه در عمل اجتماعی و “ساد” بر اساس تفكرش تمايلی به شركت در اين عرصه ندارد.

وايس در اين مرحله ، يعنی مرحله‌ی دوم حيات هنری‌اش هنوز نمی تواند ميان تحولات اجتماعی و امكان رشد فرد ارتباط ايجاد كند. اين نمايش در ماه‌اوريل سال ١٩٦٤ در شهر “رٌستٌك” آلمان اجرا شد. با وجود اينكه وايس تا اجرای ‌اين نمايش در متن تغيیراتی داد و تلاش كرد تا نقطه نظر‌های “مارا” را نسبت به “ساد” قويتر سازد، در اين نمايش يك تعادل نسبی ميان بار نظرات هر يك از آنها حفظ شد.

شايد موثرين عامل روی‌آوردن وايس يه فعاليت سياسی، حضور او در “محكمه‌ی‌آوشويتس” در فرانكفورت (١٩٦٤)بعنوان ناظر بوده باشد.

پس از اجرای نمايش “مارا-ساد” وايس تلاش كرد تا با استناد به “كمدی‌الهی” دانته  پيچيدگيهای‌ اوضاع سياسی دوران خود را تحليل كند. وی با استفاده‌ از سه مكان ترسيم شده دركمدی‌الهی، يعنی “دوزخ” ، “برزخ” و “بهشت” و با محتوای نو به طرح فاجعه‌ی‌ آوشويتس می پردازد. وايس پس از بازديد از بازداشتگاه‌ آوشويتس  بدين نتيجه رسيد كه هر نوع تلاشی برای نمايش دادن رنج زندانيان آوشويتس، در صورتيكه بصورت ناتوراليستی‌ اجرا شود، به شكست خواهد انجاميد.

بدين ترتيب وايس اولين نمايشنامه‌ی مستند خود را كه “محاكمه”  نام دارد، با تكيه بر “كمدی‌الهی” دانته در سال ١٩٦٥ نوشت و بروی صحنه برد. يكماه پيش از اجرای‌اين نمايشنامه وايس رسما به “سوسياليسم” روی‌اورد.

ساختار اصلی‌ اين نمايشنامه بر اين اساس شكل گرفته‌است:

وايس در اين نمايش می خواهد شرايط اجتماعی را بررسی كند و نشان دهد كه عاملين رنج استثمار شدگان می بايست بركنار شوند. اين نمايش نقدی عريان به مناسبات كاپيتاليستی حاكم بر جامعه بود. با اينهمه‌ اين نمايش دچار تناقضات و كاستی های جدی بود. يكی‌از مهمترين آنها برخورد كاملا غيرديالكتيكی به شرايط و گره‌های‌اجتماعی، يعنی پرداختن جداگانه به طبقات اجتماعی  بدون در نظر گرفتن ارتباط ديالكتيكی ميان آنها، بود.  برای مثال نمی توان تنها به فاشيسم پرداخت، بدون در نظر گرفتن اينكه در اوج فاشيسم بود كه جنبشهای ضد فاشيستی شكل گرفت. شيوه‌ای كه وايس در اين نمايش بكار گرفته ، بسيار به تفكر دوآليستی – مسيحی نزديك است و بهمين دليل فاقد توانايی در نقد ديالكتيكی مناسبات اجتماعی‌است. وايس در اينجا از نقطه نظر قربانيان به فاجعه‌ی آوشويتس می پردازد، بدون در نظر گرفتن اينكه رنج قربانيان تنها در صورتی می تواند بازتاب اِستِتيك بيابد كه نويسنده بتواند با فاصله به واقعه برخورد كند.

با اينهمه يك هدف مهم در اين نمايش برجسته می شود كه‌ آن را می توان اينچنين خلاصه كرد:

 پرداختن به گذشته، راهگشای حال و آينده‌است.

در فرم اين نمايش نيز نكات برجسته‌ای به چشم می خورد، ازجمله “گزارشی ” و “اپيك “بودن فرم اجرايی‌ آن. در اينجا فاكتهای تاريخی بصورت داستانگونه و ناتوراليستی‌ ارايه نمی شوند، بلكه توسط ٣٠ گوينده بصورت نقل قول بيان می شوند. بعبارت ديگر فرم مستند و بازسازی شده‌ی محكمه، به تكنيك “فاصله گذاری” ياری می رساند . از آنجا كه تنها در موارد معدودی گزارشهای قربانيان بدون اينكه توسط رئيس دادگاه، وكيل مدافع و يا شاكی قطع شود، ادامه می يابد، تماشاگر اين فرصت را می يابد كه‌ افكار و احساساتش را در جريان  واقعه  قرار دهد. سوالات دادگاه و توضيحات متهمين، توجه تماشاگر را مرتب به زمان حال رجوع می دهد. علل اعمال متهمين در گذشته و حال مرتبا به‌اشكال گوناگون پيش روی تماشاگر گذاشته می شود.

نمايش “محاكمه” از ١١ آواز تشكيل شده كه در سه قسمت اجرا می شوند. تعداد شاهدين ٩ نفر است، متهمين ١٨ نفر، يك شاكی عمومی، يك وكيل مدافع و يك قاضی. در حقيقت در اين ١١ آواز مسير قربانيان آوشويتس  به بازداشتگاه و از آنجا به كوره‌های آدم سوزی دنبال می شود. آواز اول و آواز آخر از طريق طرح موضوع ” مقصر بودن ميليونها همراهِ فاشيسم” بيكديگر مربوط می شوند.

فرم باز در اينجا بدين گونه ‌اجرا می شود كه نمايش از وسط محاكمه با سخنی ‌از قاضی‌ آغاز می شود و بدون صدور حكم پايان می يابد. وقايع محكمه‌ از نظر وايس جزئی ‌از تاريخ آلمان هستند كه برای درك شرياط روز می بايست در نظر گرفته شوند. از آنجا كه وقايع آوشويتس  برای يك ناظر بسادگی قابل تصور نيست، وايس تلاش می كند تا از طريق تحت الشعاع قرار دادن قدرت تصور تماشاگر تا حد ممكن او را در جايگاهی كاملا آبستره قرار دهد تا تماشاگر بتواند از اين جايگاه به واقعه نزديك شود.

همانطور كه در بالا اشاره كرديم، ٩ شاهد در محكمه حضور دارند . اين ٩ نفر اما شهادت بيش از ٠ ٠ ١ شاهد را بازگو می كنند . آنها بجای ‌اسم دارای شماره هستند. كليه‌ی شاهدين تنها در مدت آواز نقشهای ثابت بر عهده دارند و هر آواز جديدی تقسيم دوباره‌ی نقشها را بدنبال دارد. از شخصيت پردازی و انعكاس حسهای شاهدين كاملا دوری می شود و بجای در مركز قرار گرفتن بازگو كننده، اين واقعه‌ است كه در مركز قرار می گيرد. تنها در سه مورد شاهدين در بصورت سوبژكتيو عمل می كنند. در حقيقت رفتارهای شاهدين حسی می شود، اما تعويض نقشها مانع از اين می شود كه تماشاگر رفتارهای فردی را به كليه‌ی شاهدين تعميم دهد. مسئله‌ی ‌اصلی برای وايس در اينجا نشان دادن وابسته بودن عكس العمل‌های قربانيان و جانيان به موقعيتهای‌اجتماعی‌است. يكی ديگر از مسايلی كه روشن می شود، تامين منافع سرمايه داران از طريق برپا ساختن اردوگاههای كار اجباری توسط فاشيستهاست. اما به‌اينكه دلايل سياسی فاشيستها برای نابودی يهودیان و مخالفان سياسی و اقليتهای ديگر چه بوده‌است، اشاره‌ای نمی شود.

وايس اما موفق می شود از طريق مثال دنباله روی وابستگان “وظيفه شناسِ” فاشيسم ، چگونگیِ ‌از خود بيگانه شدن انسانها در كاپيتاليسم را كه به عدم استقلال رای منجر می شود،تا حدودی برجسته سازد. شاهدين ١ و ٢ اقرار می كنند كه تنها وظيفه شان را انجام داده‌اند.

متهمين همگی دارای نام هستند و نقشهايشان تعويض نمی شود. در عين حال آنها بصورت گروهی عكس العمل نشان می دهند، مثلا خنديدن گروهی، مسخره كردن قربانيان، نفی هر گونه تقصير و بيگناه شمردن خود و .. در مورد متهمين هم در گذشته و هم در حال شخصيت پردازی صورت گرفته‌است. وايس با استفاده‌ از تكنيك مونتاژ توضيحات شاهدين و متهمين را در مقابل يكديگر قرار می دهد بدون اينكه دو طرف با يكديگر وارد گفتگو شوند. در اينجا نشان داده می شود كه ميان طرفين چه در گذشته و چه در زمان حال هيچگونه ‌امكان ديالوگی وجود ندارد. در حقيقت متهمين در اينجا بصورت جانی يا شخصيت منفی نشان داده نمی شودند، بلكه بيشتر بعنوان افرادی ناهنجار بلحاظ روانی ، بی هويت و بدليل ناهنجاريهای‌اجتماعی، شخصيتهايی ضد اجتماعی و خلافكار اجتماعی ترسيم می شوند. از آنجا كه‌ آنها مسئوليت جنايتهای خود را نمی پذيرند، نشان داده می شود كه نقطه نظرهای‌انها هيچ تغيیری نكرده‌است و احساس پشيمانی نمی كنند. با اينهمه وايس نشان می دهد كه جانيان بزرگ “پشت ميز” نه تنها محاكمه نشده‌اند، بلكه تعدادی‌از آنها در رژيم دمكراتيك آلمان نيز مسئوليتهای بالای دولتی دارند.

نقدهايی كه به‌اين نمايشنامه شده‌است، بيشتر بر اين نكته تاكيد دارند كه وايس تنها با تكيه بر دادگاه فرانكفورت و با رجوع به‌ اسناد تاريخی می خواهد مكانيسم‌های سيستمهای فاشيستی را برملا سازد، اما مثال بازداشتگاه‌ آوشويتس برای بازنماياندن كليت يك سيستم كافی نيست. ادعای ديگر اين است كه در مثال آوشويتس، وايس تنها به فاكتهای جامعه شناسانه‌ اكتفا كرده‌است. بهمين دلايل ارتباط مثال آوشويتس  با ساختمان كلی سيستم فاشيستی در خفا می ماند. از سوی ديگر وايس بدليل بازسازی كاملا آبستره‌ی وقايع  نمی تواند به هدف اصلی‌اش، يعنی‌انتقال “لزوم تغيیر مناسبات ” برسد.

از آنجا كه نمايشنامه‌ی “محاكمه” بعنوان اولين و يكی‌از مهمترين آثار وايس در ژانر تئاتر مستند مطرح است، ناچار به تشريح كامل اين نمايش شديم. در قسمت‌های آينده به بررسی چند نمايش مستند ديگر از وايس ( “آوازهای پوپنس “، “ويت -نام ” ، “تروتسكی” و زندگی هولدِرين”) سپس به نقدهای كلی كه بر تئاتر مستند (از جانب جورج لوكاچ ، مارتين والزر، فاديف …) وارد شده‌ است و سپس به يك جمعبندی نهايی تئاتر مستند می پردازيم.

 نيلوفر بيضايی 

ادامه دارد