شاهرخ مشكين قلم، جادوگر صحنه
( كتاب نمايش شماره ١٣ ، ژانويه ٢٠٠٣)
مقدمه
اجرای نمايش “زهره و منوچهر“ در فرانكفورت (٢٠ تا ٢٢ دسامبر ٢٠٠٢)، به كارگردانی شاهرخ مشكين قلم و با بازی خود او، صدرالدين زاهد و عزيز الله بهادری بهانه‌ای شد تا من كه‌اين كار را قبلا يكبار در پاريس ديده بودم، سه بار ديگر و هر بار با همان كنجكاوی و علاقه‌ی بار اول ببينم. چنين پديده‌ای اصولا ناياب است و كمتر نمايشی است كه‌اشتياق دوباره و چند باره ديدن آن در آدم، آنهم من تئاتری كه مسلما تماشاگر سختگيری نيز هستم، ايجاد شود. از همان نخستين بار كه كار را ديدم بر اين اعتقاد بودم كه اين نمايش هم بلحاظ متن و هم از نظر فرم اجرايی ظرفيت اين را دارد كه دو نوع تماشاگر را يعنی هم قشر روشنفكر و سخت گير را و هم مردم عادی و بعبارت ديگر عامه را بسوی خود جلب كند. تجربه‌ی اجرای فرانكفورت اين را در عمل به من ثابت كرد. كار هم از لحاظ پرداخت و كيفيت اجرايی و هم در پرداخت محتوايی بسيار جذاب است. هم می خنداند، هم به تعمق وا می دارد، هم متاثر می كند، هم نشاط می آورد و هم“تو“ی تماشاگر را در نگاهت به عشق، به زن و نيروی زنانه، به جنگ و مرگ بزير علامت سوال می برد. در پايان حس می كنی كه جادوی صحنه و تنها جادوی صحنه‌است كه ناممكن را ممكن می سازد. صحنه‌ای كه‌همه چيز در آن درست بكار گرفته شده كه زنده‌است و زندگی در آن جريان دارد تا با مرگ و هر آنچه مرگ آور است به نبرد برخيزد و از اين نبرد سربلند بيرون آيد.
“زهره و منوچهر“ متنی است از ايرج ميرزا كه او خود آن را از “ونوس و آدونيس“ شكسپير اقتباس كرده‌است. با اينكه متن در بسياری جاها ترجمه‌ی جمله به جمله‌ی شكسپير است، ايرج ميرزا آن را بر اساس طبع تماشگر ايرانی تغيیر داده و از آن يك اثر مستقل ساخته است. زهره، الهه‌ی آسمانی، خسته از كار خويش در تعليم عشق به جهانيان، به زمين خاكی پای می گذارد و عاشق “منوچهر“، جوان رزمجو و بدنبال نشان رزمی می‌شود. عشقی زمينی. زهره در آرزوی همبستری و عشق ورزی به منوچهر است، اما منوچهر از “مكر زنان“ فراری است و قدرت مردانه‌ی جنگی خويش را در خطر می بيند. رشته‌ی كلام بدست زهره است، شخصيتی نامتعارف كه بر خلاف شخصيتهای سربزير و تو سری‌خور زن در داستانهای ايرانی، جسور است و در كار رسيدن به يگانگی با معشوق. بلحاظ اجرايی چندين فرم نمايشی در يكديگر ادغام شده‌اند و از نقالی تا رقص و پرده خوانی و… در نمايش و هر يك بجا و در هارمونی كامل بكار گرفته شده‌اند. تصاوير، حركات و استفاده از ساده ترين ابزار، قيد مكان و زمان را درهم می ريزد و از اين نمايش يك اثر هنری زيبا و گيرا می سازد. شاهرخ كه كارگردان كار نيز هست در نقش “زهره“، صدرالدين زاهد از بازيگران و استادان قديمی تئاتر ايران كه تجربه‌ی “كارگاه نمايش“ را درسالهای پيش از انقلاب در بازيگری دارد و تحصيلكرده‌ی تئاتر و مدتی استاد تئاتر در تهران بوده‌است، در نقش “منوچهر“ و عزيز الله بهادری، از قديمی‌ترين پيشكسوتان تئاتر كه‌از سال ١٣٠٥ از جامعه‌ی باربد تئاتروپ جعفری و تروپ نوشين و بعد از آن بر صحنه‌ی تئاتر حضور داشته است، در نقش “ايرج“ يا نقال و راوی بازی می كنند. سه نسل تئاتری بر روی يك صحنه، اجرايی فراموش نشدنی و احترام برانگيز به تماشاگر عرضه می كنند. شاهرخ مشكين قلم متولد آوريل سال ١٩٦٧ است. اينك بخوانيد گپ تئاتری من را با شاهرخ كه‌همسن و همنسل من است و من بسيار خوشحالم كه تصميم گرفته برای ايرانيان و بزبان فارسی كار كند. اميدوارم قدر حضورش در عرصه‌ی تئاتر فارسی زبان خارج از كشور دانسته شود.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نيلوفر : شاهرخ جان، از كارنامه‌ی هنری ات بگو.
شاهرخ : زندگی هنری من را شايد بشود به دو دوره تقسيم كرد. دوره‌ی اول، دوره‌ی عشق غريزی من بود به رقص كه از كودكی‌ام آغاز می شود. مادرم تعريف می كند كه‌از همان ٣ يا ٤ سالگی می رقصيده‌ام و برايم مهم بوده كه از اول تا آخر موسيقی را برقصم. همچنين اينكه تحمل كس ديگری در كنارم، وقتی می‌رقصيده‌ام برايم غير ممكن بوده‌است. يعنی می‌خواسته‌ام همه‌ی نگاهها به سمت من باشد و همچنين می‌ترسيده‌ام كه طرف مقابل حركت من را خراب كند. بعبارت ديگر در صحنه تك رو بوده‌ام. البته بعدها در اين روش تغيیر دادم و خودم را به كار دسته جمعی صحنه‌ای عادت دادم. خلاصه اينكه هيچ دوره‌ای را در زندگی‌ام بخاطر نمی آورم كه نرقصيده باشم. از طرف ديگر بخاطر علاقه‌ی شديد پدرم به موسيقی سنتی، با اين موسيقی بزرگ شده‌ام. آنچه در اين موسيقی برای من هميشه جالب بوده، نه خود موسيقی، بلكه بيشتر شعری بوده كه‌همراه آن خوانده می شده. اين كنجكاوی من برای اينكه متن آواز را بفهمم، كنجكاوی من را نسبت به ادبيات فارسی برانگيخت. بعد برای من جالب بود كه حس خواننده چيست و چرا اين حس بوجود می آيد و بعد اينكه من در رقص چگونه می‌توانم اين حس را منتقل كنم. اينها كنجكاويهای اوليه‌ی من بود و دوران غريزی رقص. من از همان موقع وقتی می‌رقصيدم، شديدا حساس بودم كه كسی دست نزند يا سر و صدا نكند. چون ما در ايران فرهنگ “دست زدن“ نداريم. تماشاگر خارج از نت دست می زند. وحشت من اين بود كه‌اين خارج دست زدن، باعث بشود كه من در ريتم خودم به اشتباه بيافتم. نكته‌ی ديگر اينكه حتی اگر كسی سرفه می كرد عصبی می شدم. يعنی هر عاملی كه مرا از دنيای حركت و رقص و تماشاگر را از توجه به اين رقص دور كند، عصبی‌ام می كرد.
دوره‌ی دوم، يعنی دوره‌ی آغاز جدی و حرفهای از همان زمان آموزش و تحصيل در دانشگاه در رشته‌های تاريخ هنر و تئاتر بود كه من توانستم رقص را در يك كادر قرار دهم و از حركت به پيام يا صدا تبديل كنم و از حالت رقص بودنِ صِرف بيرون بياورم. يادگيری تئاتر به من كمك كرد كه‌همه‌ی اين فرمها به معنا تبديل شوند. اين مدرسه هنوز هم ادامه دارد و تا ابد هم ادامه خواهد داشت. خوشبختانه استادهای من در رشته تئاتر كسانی بودن كه يك “آكتور“ را بعنوان يك اكت می ديدند يعنی از حركت او استفاده می كردند و بعبارت ديگر كلام را در دهان اين حركت قرار می‌دادند. يكی از شانسهای من اين بود كه پس از تحصيل بلافاصله وارد يكی از بزرگترين و مهمترين جوامع تئاتری اين قرن شدم، يعنی با كار آريان موشكين ١آشنا شدم. تمام فضايی كه در ذهن من از كودكی شكل گرفته بود، در آنجا ديدم. آريان توانست تمام وجود من را كنترل كند و از آن لحظه بود كه رقص من دگرگون شد. ما آنجا بايد دوره‌های آموزشی رقص را هم می گذرانديم. آشنايی با فولكلور مثل رقصهای نمايشی اندونزی “باريس“(Barris) و “توپنگ“(Topeng) و همچنين هند مثل “كتك“ (Katak)، كاتاكالی(Katakali) و همچنين حركت در تئاتر “نو“ (No Theater) و كابوكی (Kabuki) از ژاپن را آموختم. تمام اينها حركاتی بودند كه روی يك داستان می گردند. ريشه‌ی تئاتر و رقص اما در حقيقت “كاتاكالی“ است…
نيلوفر:… كه بنظر من فوق العاده‌است، چه‌از نظر حضور قوی صحنه‌ای بازيگران و چه‌از نظر نمايشی و اجرايی…
شاهرخ: برای من در كاتاكالی مهمترين نكته در تمركز است كه در مرحله‌ی گريم انجام می شود. می دانی كه آرايش صورت در كاتاكالی، حداقل يكساعت طول می كشد. وقتی داری اين خطوط را روی صورتت ترسيم می كنی، حس می كنی كه بمرور داری يك آدم ديگری می‌شوی. اين همان مرحله‌ی دگرديسی است. برای همين وقتی با اين آرايش بروی صحنه می روی، ديگر غيرممكن است كه حتی ذره‌ای از خود شخصی‌ات در نقش وجود داشته باشد. چون در اين حداقل يكساعت در آينه شاهد اين تغيیر قالب خود هستی. نكته‌ی فوق العاده‌ی ديگر در كاتاكالی، تاكيد مداوم بر روی عنصر “سكوت“ و “بی حركتی“ است و می دانی كه مثلا بازيگر نقش شاه بمدت ١٠ دقيقه فقط با حركت حداقل چشم از نقطه‌ای به نقطه‌ی ديگر، تماشاگر را مسخ می كند. حركت چشم به جهات مختلف در كاتاكالی و نفوذ نگاه بازيگر بسيار مهم است و بازيگران قبل از اجرا در چشمهايشان دانه‌های ماسه می ريزند و چشمها را می گردانند تا غرق در خون بشود (برای بازی شخصيتهای منفی و ديوان). در كاتاكالی عنصر بازی مهمترين هسته‌ی كار است و هيچ چيز واقعی وجود ندارد. آنچه نژينسكی در غرب برای رسيدن بدان تلاش كرد، در كاتاكالی در ابتدای دوره‌ی آموزش به‌هنرجويان ياد داده می شود. من همه‌ی اينها را می بايست می آموختم. همينها باعث شد كه نگاه زيبايی شناسانه‌ی من به حرفه‌ام كاملا تغيیر كند. مفهوم زيبايی برای من دگرگون شد. مثلا به اين رسيدم كه كه ادم كريه چهره يا جذامی، چگونه می تواند زيبا جلوه كند. يا در رقص می توانی در حين فاصله گيری از تعريف رايج از زيبايی، معنای ديگری را از زيبايی انتقال بدهی. بعد هم به دنيای تراژدی يونان و بعد شكسپير راه يافتم. اصولا من شايد بخاطر اينكه از شرق می‌آيم، هميشه تمايل بيشتری بسمت تراژدی داشته‌ام. اما از آنجا كه در بطن يك تراژدی تمام عيار، هميشه يك عنصر بی پايان كميك نهفته‌است، تخصصی كه من يافتم در ايجاد همين لحظه‌های كميك شد، در اوج واقعه‌ی تراژيك. در چنين حالتی، خنده‌ی تماشاگر، خنده‌ای هيستريك است و نه‌از سر بيخيالی. تماشاگر نياز به خنديدن پيدا می كند، برای اينكه دوباره بتواند بگريد.
نيلوفر : چطور وارد گروه آريان موشكين شدی؟
شاهرخ :. بسراغ “آريان موشكين“رفتم و در نهايت پررويی به او گفتم “جای من روی اين صحنه چه خالی بود!“…
نيلوفر : چه سالی بود؟
شاهرخ : سال ١٩٩١ بود. در همان دوره گروه آريان از او جدا می شد و آريان دنبال يك سری جوان می گشت كه‌هم كار رقص كرده باشند و هم كار تئاتر. من در يك دوره‌ی آزمايشی دوماهه‌ی “تئاتر خورشيد“ شركت كردم. آريان از ميان ٢٠٠٠ متقاضی به ٩ بازيگر ازميان اين جمع نياز داشت و من يكی از انتخاب شدگان بودم.
در همانسال با آريان روی مجموعه‌ی “آتريدی ها“٢ (شامل تريلوژی آشيل: آگاممنون، كوافورها، اومنيدها٣ و اثر “ايفی ژن در اوليس“ از اوريپيد٤) كار كرديم. در “اسطوره‌ی آفرينش“ (قسمت چهارم) كه “اومنيدها“ نام داشت، خدايان انتقامجوی خون ريخته شده‌ی مادران يا خدايان زيرزمينی كه در لابلای موهايشان مار قرار گرفته بود، از زير زمين با سگهای خونخوارشان می آمدند. در آنجا تمام گروه “كر“ به سگ تبديل می شد. صحنه‌ی بی نظيری بود.در آن قسمت من در نقش “آتنا“ بازی كردم و اين اولين تجربه‌ی كار حرفهای برای من بود. می‌دانی كه در تئاتر آريان “رقص“ نقش مهمی دارد. بعد از اين كار روی يك متن معاصر با آريان كار كرديم كه “شهر پيمان شكن“ نام داشت و نوشته‌ی “هلن سيكسو“٥، نويسنده‌ی فمينيست فرانسوی بود. موضوع اين نمايش، فاجعه‌ی انتقال ايدز در فرانسه (١٩٩٢) از طريق تزريق خونهای حامل ويروس ايدز به بيماران بود. كاری بود سياسی، اما در آن از شخصيتهای اسطوره‌ای هم استفاده شده بود. تمام وزرای وقت مثل فرانسوا ميتران، همراه با شخصيتهای اسطوره‌ای روی صحنه بودند. من در نقش يك شخصيت اسطوره‌ای بازی می كردم كه “خدای شب“ و يك پيرزن ٩٠٠٠ ساله بود. يكی از زيباترين نقشهای زندگی‌ام، همين نقش بود. دو بال داشت و فاصله‌ی هر قدم پنج سانتيمتر بود. در قبرستان می رفتم و با وجود اينكه هيچ مانعی وجود نداشت، از در رد نمی شدم، بلكه‌از ديوار بالا می رفتم. در اين نقش، من از رقص و حركت استفاده می كردم. آرايش من برای اين نقش، هر بار ٢ ساعت و نيم طول می كشيد و تا پانصد چروك بر صورتم نقاشی می كردم، موهای كم پشت داشتم و بسيار نحيف بودم. و قتی روی صحنه بودم، حتی نزديكترين كسانم هم مرا نمی شناختند. نقش ديگرم “آپولو“ (خدای عشق ) بود كه در عين حال يك شخصيت منفی نيز بود. يعنی با وجود تصوير مثبت، ذات اين خدا منفی بود، چون به كاساندرا تجاوز كرده بود. اين تجربه هم برای من بسيار پربار بود كه می بايست جوانب مثبت يك شخصيت منفی را می توانستم منتقل كنم. آخرين كاری كه با آريان كردم، “تارتوف“ مولير٦ بود. من در نقش “تارتوف“ بازی می كردم. جالب بود كه شخصيت تارتوف با من (شاهرخ) كاملا در تضاد قرار داشت و من بايد تمام آن خصلتهايی را كه از آن متنفر بودم، بازی می كردم و قابل باور هم می بودم. يعنی من بايد هر آنچه را كه در واقعيت نبودم، در صحنه می بودم. خصلتهای تارتوف از جمله ضد زن بودن، زن را تحقير كردن و از او سوء استفاده كردن، وقيح بودن، تمام آن چيزهايی بود كه با من هيچ سنخيتی نداشت. اما همين شخصيت كريه، يعنی تارتوف با همه‌ی زشتی ظاهری و رفتاری‌اش، لحظاتی انسانی داشت. با اينهمه وقتی از صحنه بيرون می آمدم علاوه بر “حس تلخ هميشگی‌ام “ (كه‌هر بار اجرايی به پايان می رسد و من بايد صحنه را ترك كنم، در من بوجود می آيد)، حس تلخ ديگری نيز داشتم و آن اينكه هر شب خودم را سرزنش می كردم كه چرا اين نقش را بازی كردم. اين حس را من در هر ٢١٠ اجرا داشتم. تنفر من نه از نقش، كه‌از خودم بود. از نقش نمی توانستم متنفر باشم، چون روی صحنه مجبور بودم در قالب تارتوف فرو بروم. اما پس از پايان اجرا از خودم متنفر می شدم كه چگونه بخودم اجازه داده‌ام، به شخصيتی اينچنين منفور، روی صحنه اينقدر بها بدهم.
اين حس در تمام مدت با من بود و باعث شد كه‌اواخر اجراها، حال روحی‌ام بكلی به‌هم بخورد. طوری كه “آسم“ گرفتم و مجبور بودم قرصهای قوی بخورم. بعد از پايان اجراهای تارتوف، از گروه اريان بيرون آمدم و يك واكنش دفاعی نسبت به تئاتر پيدا كردم. تا مدتها نمی خواستم در مورد تئاتر حرف بزنم. می گفتم ديگر در تئاتری بازی نخواهم كرد و از اين به بعد فقط خواهم رقصيد. در همين دوره بود كه به سوی رقص افسانه‌ها و نشانه‌ها‌ی ايرانی رفتم و يك كمپانی رقص درست كردم. كلاسهای رقص گذاشتم كه متاسفانه ايرانيها زياد در آن شركت نداشتند، چون انضباط خاص چنين دوره‌هايی را نداشتند و تربيت سخت و ديسيپلين كاری كه خود من در اين سالها در اروپا و شرق آموخته بودم، با اخلاق آنها جور در نمی آمد. ايرانيها اكثرا با تاخير می آمدند يا بدلايل احمقانه غيبت می كردند كه من اصلا تحمل آن را نداشتم. گروه رقص من “نكيسا“ نام دارد، (بياد نكيسا، خدای شعر و موسيقی و رقص در اسطوره‌های ايرانی)، اما متاسفانه‌هيچ ايرانی بجز خودم در آن نيست. فقط اروپايی ها ماندند. آنچه‌اهميت دارد اينكه من توانستم در همين اروپايی‌ها يك حسی را القاء كنم و علاقه‌ای را به‌اساطير ايرانی ايجاد بكنم كه در هيچ ايرانی نبود. مثلا “كارين“ يكی از رقصندگان من كه‌اسپانيايی است و در تمام كارهايم با من می رقصد، وقتی حركت می كند، خود من هاج و واج می مانم كه او چگونه می تواند اين ارتباط زيبا را با داستانهای ايرانی برقرار كند. بگذار يك مثال بزنم. رقصی را طراحی كرده بودم بنام “رويای يك شب ايرانی“ كه در آن از صدای شجريان كه اشعار حافظ را خوانده بود، استفاده كرده بودم. در اين رقص “كارين“ بتنهايی حضور داشت. پس از پايان رقص، نعمت آزرم به سراغ او آمد و شروع كرد از تمجيد و تعريف از رقص او و اينكه او چگونه در حركات خود، لحظه به لحظه، معنای شعر حافظ را بازگو می كند. كارين كه فارسی نمی فهمد، بزبان فرانسه از آزرم معذرت خواست كه حرفهای او را نمی فهمد. آزرم گفت : اينكه مايه‌ی آبروريزی است كه‌اين بانو زبان مادری خود را نمی فهمد! ناچار شدم به‌او توضيح بدهم كه‌اين بانو اصلا ايرانی نيست ! يعنی وقتی كارين می رقصد، فراموش می كنی يا اصلا باور نمی كنی كه‌او ايرانی نيست و اين بخاطر درك قوی اوست از حس و موسيقی. كارين وقتی می رقصد، اشك می ريزد و اين حس را به تماشاگرش منتقل می كند. خوشبختانه من با كارين خيلی خوب كار می كنم و از آشنايی با او و از اين همكاری بسيار خوشحالم. بهر حال من رقصهای ديگری نيز روی “خسرو و شيرين“ يا “هفت پيكر“ و “ “سهراب و گردآفريد“ كار كرده‌ام. هر چه بيشتر بسراغ اسطوره‌های ايرانی رفتم، به زبان شعر نزديكتر شدم…
نيلوفر : در صحبتهايت گفتی و من پس از اجرای “زهره و منوچهر“ در فرانكفورت، شاهد بودم كه تو وقتی اجرايت بپايان می رسد و موقعی كه تماشاگری كه جادوی حضور صحنه‌ای تو شده، با آن احساسات وصف ناشدنی تشويقت می كند و برايت دست می زند و هورا می كشد و به احترامتان از جای برمی خيزد، چهره‌ات بسيار غمگين است. از اين “حس تلخ هميشگی“ كمی بيشتر برايم بگو. بگذار دقيق تر بگويم. پيش از رفتن بروی صحنه و بعد از پايان اجرا چه حسی داری و اين حس وقتی در تئاتر بازی می كنی قويتر است يا وقتی می رقصی.
شاهرخ : فرقی نمی كند. در زبان تئاتر چيزی بنام “موسيقی درونی“ وجود دارد. در رقص از موسيقی بيرونی استفاده می كنی و در تئاتر، چيزی مثل حسی كه به تو دست می دهد، وقتی گوشهايت را محكم با دستت فشار دهی. ناگهان همه چيز تغيیر می كند. ريتمی در درونت، در بدنت ايجاد می شود. ناگهان حس می كنی بدنت گرم شده و همه‌ی دريچه‌ها باز می شوند. صداها تغيیر می كنند و ناگهان همه چيز تبديل به موسيقی می شود. البته اين در حالتی است كه بين درون تو و موسيقی بيرونی يك هارمونی وجود داشته باشد. اگر اين هارمونی نباشد، همه چيز را دفع می كنی. من در همه‌ی كارهايی كه بازی می كنم، وقتی دارم حرف می زنم، همه چيز برايم به آهنگ تبديل می شود. حس عجيبی است كه متاسفانه قابل وصف نيست. قبل از اينكه بروی صحنه بروم، دلهره و دل پيچه‌ی عجيبی دارم و ده بار بايد به دستشويی بروم. برای همين سعی می كنم قبل از بازی، معده‌ام خالی باشد، كه‌البته كمك زيادی نمی كند! فرقی نمی كند ٢٠٠ بار كاری را انجام داده باشم يا اولين اجرايم باشد. در همه حال، پيش از اجرا اين دلهره‌ی عجيب را دارم. وقتی اين حس را نداشته باشم، كه بندرت پيش می آيد، حس وحشتناكتری دارم و ترس عجيبی از اينكه‌اشكالی در كار وجود دارد. از صحنه كه بيرون می روم، يعنی وقتی اجرا بپايان می رسد، بدترين لحظه‌ی زندگی من آغاز می شود. وقتی مردم دارند دست می زنند، موقعی است كه من در حال خارج شدن از شخصيت نمايشی كه بازی كرده‌ام، هستم. مثل اينكه اثر يك ماده‌ی مخدر قوی در تو بپايان برسد و به دنيای عادی بازگردی. وقتی مردم دست می زنند، يعنی تمام شد. آن زندگی كوتاه صحنه‌ای، ديگر نيست. اينجاست كه به من حالت افسردگی عجيبی دست می دهد. خيليها به من می گويند، چرا وقتی مردم اينقدر برايت ابراز احساسات می كنند، لبخند نمی زنی و مثل ماتم‌زده‌هايی. وقتی پس از پايان اجرا به پشت صحنه می روم، تبديل به‌هيولای وحشتناكی می شوم. سر همه داد می‌زنم. هر حركتی، هر حرفی، هر صدايی، ديوانه‌ام می كند. وقتی به ميان مردم می آيم، با آنها نيز بد برخورد می كنم. دست خودم نيست. از خودم متنفر می شوم. از كارم متنفر می شوم. هيچوقت از كارم راضی نيستم. وقتی مثل مورد “زهره و منوچهر“، هم بازيگر باشی و هم كارگردان، آنوقت مشكل چند برابر می شود. وقتی از خودت راضی هستی، از كار بازيگران ديگر راضی نيستی، وقتی از آنها راضی باشی، از كار خودت راضی نيستی. از همه راضی باشی، از بيننده راضی نيستی، از بيننده راضی باشی، از نور راضی نيستی. يعنی من آنقدر حساس می شوم كه‌همه چيز آزارم می دهد. انگار دنبال بهانه می گردم. بارها سعی كرده‌ام اين حسهای عجيب و غريبم را كنترل كنم، اما نشده. و من بهمين خاطر برخی از بهترين همكاران و روابطم را از دست داده‌ام.
بگذار برايت خاطره‌ای تعريف كنم. در نيويورك در باغ جك لاريسون كه به باغ گياهان ناياب معروف است، يك “شب صوفی“ برگزار شده بود كه قرار بود هنرمندان مختلف از رقصنده تا خواننده و موزيسين، پشت سر هم وارد شوند و در مسيری از مقابل تماشاگران كه‌همه از كله گنده‌ها ی شهر بودند مثل اليزابت تايلور، ريچارد گير و… بگذرند. من در صحبتی كه پيش از برنامه با رابرت ويلسون كه يكی از مسئولين برنامه بود، داشتم، تاكيدم بر اين بود كه بطور پيوسته و پشت هم وارد و خارج شوند تا برای تماشاگر فرصتی برای دست زدن و قطع روال برنامه باقی نماند. متاسفانه گروهها اين مسئله را رعايت نكردند و هر هنرمندی كه می خواست وارد شود آنقدر طولش می‌داد تا تماشاگر برای گروه قبلی و برای خودش دست بزند. من كه‌هنوز نوبت ورودم نرسيده بود، داشتم آن پشت از عصبانيت منفجر می شدم. وقتی گروه قبل از من وارد صحنه شد، من برای اينكه كسی فرصت دست زدن، پيدا نكند بلافاصله وارد صحنه شدم و به رقص پرداختم. سوسن ديهيم كه قرار بود پشت سر من با آواز وارد شود، نيامد يا دير آمد چون او هم منتظر دست زدن بود، و من بدون موسيقی و آواز و در سكوت مطلق، شايد 5 دقيقه تمام رقصيدم. فقط صدای خش خش برگها بود و صدای آب روان. در حين رقصيدن، من می گريستم. لباسی بلند و برنگ شيری بر تن داشتم و با هر چرخش من دانه‌های اشكم بسوی تماشاگران پرتاب می شد. من توانستم موقعيتی بوجود بياورم كه تماشاگر دست نزند. وقتی از صحنه خارج شدم، همينطور گريه می كردم. وقتی دوست دخترم به پشت صحنه آمد، همينطور سر او داد می‌زدم كه چرا صحنه را ول كرده و بسراغ من آمده، كه چرا تمركز تماشاگر را بهم زده و… به تماشاگر بيشعور بورژوا و به زمين و زمان فحش می‌دادم. اما آن رقص يكی از بهترين اجراهای من شد. بعد از پايان برنامه همه بدنبال من می گشتند، تا بگويند، زيباترين لحظه‌ی زندگيشان، لحظه‌ی رقص من بوده‌است. با اينهمه، بد اخلاقی و پرخاش من به دوست دخترم و اينكه او را از خود راندم، باعث قهر يكساله‌ی ما با يكديگر شد. ژاله كه از دوستهای خوب من است، در مورد من چيزی گفت كه‌هر چه فكر می كنم، می بينم واقعيت دارد: “برای شاهرخ لحظه‌ای كه از اوج حضور صحنه‌ای‌اش (پس از پايان نمايش) ناچار است فاصله بگيرد و باز به‌همان آدم روزمره بدل شود، مرگ است و زجر.“
نيلوفر : اما شاهرخ جان، بگذار بدون تعارف نكته‌ای را برايت بازگو كنم. تو در زندگی عادی هم آدم روزمره نيستی. هر حركت دست يا سر يا حتی راه رفتن عادی ات، روزمره نيست و بقول آندره‌ا يكی از همكاران تئاتری آلمانی ام كه به توصيه‌ی من در پاريس بديدن كار تو آمده بود، شاهرخ در زندگی عادی هم هر حركتش دنيايی است. تو با آن موهای بلند تا كمر و لباسهای بلند كه به دامن می ماند و در ظرافت و نوع گفتارت، جذابيتی هنرمندانه داری كه جنسيت ندارد و دقيقا مشخص است كه‌اينها ادا نيست، بلكه خود خود شاهرخ است بعنوان يك اثر هنری.
شاهرخ : جالب است. اين اولين بار است كه در مورد من يعنی شاهرخ از سوی يك ايرانی ( يعنی تو) اينگونه‌اظهار نظر می شود. من در زندگی شخصی از همان كودكی هميشه مورد تهاجم ديگران بوده‌ام. مثلا برادرانم يا جامعه‌ی شرقی مرا مسخره می كردند كه مثلا من “مرد“ (به‌ان معنايی كه‌انها می فهمند) نيستم. ايرانيانی كه با من برخورد شخصی داشته باشند يعنی قبل از اينكه مرا روی صحنه ديده باشند، نگاهی تحقير آميز به من دارند. مثلا از من می پرسند : “ كارتون چيه‌اقا شاهرخ“. وقتی می گويم:“رقص“. می گويد:“ يعنی كار ديگه‌ای نمی كني؟“ يعنی در ذهنش كار من كار پستی است يا در نظر او توانايی كار “مهمتری“ را ندارم. يعنی اين هم شد كار؟ برای همين و در چنين جامعه‌ای با تعريفی كه‌از “مرد“ و شغل “مردانه“ هست، اين نگاه برايم بسيار كمياب است. مثلا اروپايی ها كه مرا در زندگی شخصی می بينند همين نگاه تو را دارند و سريع حدس می زنند كه يك آرتيست باشم. اما از نگاه يك ايرانی كه كاری از من نديده و اتفاقی با من برخورد می كند، با وجود اينكه لباسهايی كه من می پوشم كاملا ايرانی است، مثلا تركمنی است يا گيوه‌است يا لنگ است يا عباست، با من مثل يك موجود عجيب و غريب برخورد می كنند.
نيلوفر : برگرديم به “زهره و منوچهر“. متن بسيار جسورانه است. زبان زن كه زهره است بسيار مستقيم و اروتيسم موجود در آن بدون اينكه در سطح بماند، جذاب است. در حين اجرای شما من متوجه حيرت مردم از اينكه ايرج ميرزا صد سال پيش چنين متن جسورانه‌ای را اقتباس كرده‌است، بودم. اما آنچه تماشاگر را مسخ كرده بود و جادويش می كرد، بگمان من جذابيت فوق العاده‌ی تو در نقش “زهره“ بود و اينكه‌اصلا از اين زن بودن نه تنها ابايی نداشتی، بلكه به بخش زنانه‌ی وجودت آنچنان عشق می ورزيدی كه براحتی به تماشاگر منتقل می شد. بگمان من اما جدا از ارزش متن، اجرای تو با همه‌ی نشانه‌ها و لحظه به لحظه حركات خارق العاده‌ی بند بند بدنت (كه حالا می دانم بخاطر آشنايی و تسلط تو بر كاتاكالی و زبان نشانه‌ها در نمايش است) در حين گفتار باعث می شد كه حتی اگر بنا می بود، كلمه‌ای حرف نزنی، باز هم مفهوم لحظه به لحظه‌ی محتوی را بتوانی با زبان بدنت بازگو كنی. يعنی تو برای كلمه به كلمه‌ی متن يك معادل يا نشانه‌ی حركتی يا بدنی داشتی. نكته‌ی فوق العاده‌ی ديگر استفاده‌ی تو از نگاه و چشمانت بود كه تا اعماق وجود تماشاگر آنچنان نفوذ می كرد كه انگار جادوی تو شده بود. تماشاگری كه ا آاغاز حضور تو بر صحنه مدام پچ پچ می كرد كه‌اين بازيگر زن است يا مرد، ديگر برايش جنسيت واقعی تو مهم نبود، بلكه تو را بعنوان “زهره“ (الهه‌ی آسمانی) باور كرده بود و مسخ تو شده بود. يعنی مجموع آموخته‌ها و تجربه‌ی حرفهای تو در حد بازتوليد اين آموخته‌ها نمانده، بلكه‌از آن بسيار فراتر رفته و تو به‌اين معناها در عمل حرفهای ات چيزی افزوده‌ای كه آان اين مايه‌ی خلاقه‌ی خود تست و در ضمير ناحوداگاهت عمل می كند. نتيجه همان درخشش صحنه‌ای است كه به حق مو بر اندام تماشاگر راست می كند.
شاهرخ : خودم به اين نكته‌ها كه می گويی واقف نبودم. اما مسلم است كه‌هر قدر زمينه‌ی دانسته‌ها‌ی آدم تنوع بيشتری داشته باشد، توانايیها هم بيشتر می شود. برای همين من از شاگردان رقصم در وهله‌ی اول می خواهم كه چندين نوع رقص را بياموزند و بعد بسراغ من بيايند. چون هر رقصی با يك قسمت از بدن بيشتر سر و كار دارد و من از آنها می خواهم كه بتوانند بند بند نقاط بدنشان را به‌اراده‌ی خود حركت بدهند. در تئاتر هم بايد اينطور باشد. اگر دقت كرده باشی، من روی صحنه خيس عرق هستم. چون در تمام مدت جزء جزء بدنم در حركت است و مورد استفاده قرار می‌دهم. مثلا همين الهام گرفتن از كاتاكالی در بازی نقش زهره را تو الان داری به من می‌گويی، ولی من آگاهانه از آن استفاده نكرده‌ام. در فرانسه به بازيگر تئاتر می‌گويند، اول بايد بروی دنيا را ببينی و با همه‌ی شاخه‌های نمايشی آشنا بشوی تا ببينی تئاتر فقط اين نيست كه بروی صحنه و در يك فضای محدود بمانی. عامل ديگری كه قدرت بازيگر را چند برابر می‌كند، استفاده‌از ماسك است. چون ماسك باعث می شود كه بازيگر مجبور شود هر حركتی را برای واضح ساختن آن دوبل كند. وگرنه بيننده نمی‌فهمد كه تو كجا را نگاه می كنی و چه می‌كنی. شايد مشكل هنرمندان ايرانی اين باشد كه خودشان را به يك شاخه‌ی هنری كه در آن تحصيل كرده‌اند، محدود می كنند و فكر می كنند كه تمام است، همه چيز را می دانند ! اين دقيقا روی صحنه می شود نقطه‌ی ضعف. برای همين من به بچه‌ها هميشه می گويم بايد برويد و همه‌ی شاخه‌های رقص را ياد بگيريد. خود من هم اين كار را كرده‌ام و هنوز ادامه می دهم. مثلا من با وجود اينهمه آموزش كه ديده‌ام، وقتی به‌اولين كلاس رقصهای بومی آفريقايی رفتم، تمام بدنم گرفت. ديگر نمی توانستم حركت كنم. آنجا متوجه شدم، منی كه فكر می كردم بدنم آنقدر قوی و تعليم ديده و حتی خداگونه است، در مقابل كار آفريقايی ها هيچم. مهمترين نكته اين است كه تئاتر و رقص يعنی آموزش، آموزش و باز هم آموزش. تا زنده‌ايم بايد بياموزيم. هر قدر هم بيشتر بياموزيم، انعكاسش را روی صحنه بيشتر می بينيم.
نيلوفر بيضايی
١ Ariane Mnouchkine يكی از مهمترين كارگردانهای تئاتر در قرن بيستم است. وی گروه تئاتر “خورشيد“ (Theatre du Soleil) را در سال 1964 بنيانگذاری كرد. از آنهنگام تا كنون برخی از درخشانترين اجراهای نمايشی را با بازيگران اين گروه كه در هر دوره‌انتخاب می شوند به شيوه‌ی تجربی بروی صحنه برده‌است. تئاتر موشكين سياسی است بدون اينكه در دام “پيام “ و “پند“ گرفتار شود. شيوه‌ی بداهه سازی، استفاده‌از شيوه‌های نمايش در شرق (كاتاكالی و…)، تجربه در فرم، بكارگيری خلاقيت بازيگران (آفرينش كلكتيو) از مشخصه‌های كاری اوست.
٣ Agamemnon, Die Choephoren , Eumeniden von Aischylos
٤ Iphigenie in Aulis von Euripides
٥ Helene Cixous: Die Meineidige Stadt (La ville Parjure)