شاهرخ مشكين قلم و “ زهره و منوچهر “
(چاپ شده در سايتهای گويا ، روشنگری و نشريه نيمروز، ژانويه ٢٠٠٣)
متن : ايرج ميرزا (اقتباس از شكسپير)
كارگردان : شاهرخ مشكين قلم
اجرای موسيقی: فريد فدوی
آواز: دريا دادور
بازيگران : عزيز الله بهادری ، صدرالدين زاهد ، شاهرخ مشكين قلم
اين نمايش تاكنون در پاريس ، هلند و فرانكفورت اجرا شده و بزودی در شهرهای كلن ، لندن و استكهلم نيز بروی صحنه خواهد رفت.
پرده اول: ايرج ميرزا و “زهره و منوچهر“
ايرج ميرزا بقولی “شيرين سخنترين و گشاده زبان ترين شاعر زمان ماست“ و راز موفقيت او در سادگی و ساده گويی اش. با اينهمه آنچه شخصيت هنری او را برجسته می سازد ، شهامت و بی پروايی اوست در نقد نابسامانيهای اجتماعی چون جهل ، تعصبات مذهبی، خرافات و همچنين بيان وضع نامطلوب زنان در جامعه ايرانی . ايرج شاعر عصر مشروطه است و روحيه ی عدالت جو و آزاديخواه و و نگاه مدرن و تجددگرايش جا به جا در آثارش بازتاب می يابد . از اين منظر می توان آثار ايرج ميرزا را تجلی بخش آرزوهای بزرگ ترقيخواهان زمان نيز دانست.
موضوع مثنوی “زهره و منوچهر“ را ايرج از منظومه ی “ونوس و آدونيس“ ( از اساطير يونانی) ، به نوشته ی ويليام شكسپير برگرفته است . با وجود اينكه متن در بسياری از جاها ترجمه ی كلمه به كلمه ی اثر نامبرده است ، اما ايرج ميرزا در پرداخت روال داستان به مخاطب ايرانی نظر داشته و از همين رو داستانی مستقل از اثر شكسپير خلق كرده است . زهره و منوچهر ، حكايت عشق “زهره“ (الهه ی آسمانی) به منوچهر (جوانی رزمجو وزمينی ) است . منوچهر بدنبال نشان رزمی است و جاه و مقام در “شغل نظام“ و فراری از “مكر زنان“! زهره اما مصمم است تا منوچهر را از “شغل نظام“ منصرف كند و او را با عشق آشنا . بشنويم از زبان زهره كه خطاب به منوچهر:
گفت كه آه ای پسر سنگدل ای زدل سنگ تو خارا خجل
مادر تو گر چو تو مناعه بود هيچ نبودی تو كنون در وجود
ای عجبا آنكه ز زن آفريد چون ز زن اين گونه تواند بريد
يا در جای ديگر:
عشق كه نبود، تو به تنها گلی عشق كه شد هم گلی هم بلبلی
عشق به هر دل كه كند انتخاب همچو رود نرم كه در ديده خواب
عكس تو در چشم من افتاده است مستی چشم من از آن باده است
اما بر خلاف اكثر داستانهای ايرانی ، اين عشق يك عشق آسمانی و عرفانی نيست، بلكه عشقی است زمينی و انسانی و در عين حال سرشار از طنز و شيرينی. در “زهره و منوچهر“ ، رشته ی سخن دردست زهره- زن است تا درونش را و حسهای نهانش را به صراحت و جسورانه بر زبان بياورد. در اينجا عشق زهره كه سراسر عشق به زندگی است در مقابل روحيه جنگجوی منوچهر قرار می گيرد. زهره شخصيتی نا متعارف است كه بر خلاف تصوير رايج از زن “سر بزير“ و “تو سری خور“ ، جسور است و در كاررسيدن به يگانگی با معشوق. يعنی نه منفعل است و نه معشوق ، بلكه هم فاعل است وهم عاشق. زبان تصويری و اروتيك ، در عين حال طنز سرشار از ذوق شاعرانه كه خاص ايرج ميرزا است ، بدون اينكه در دام سطح گرايی افتد ، با نگاهی مدرن و كاملا امروزی در هم آميخته است . اين اثر را ايرج در سال آخر عمر خويش (١٣٠٤ ش) نوشت ومتاسفانه پيش از بپايان رساندن آن از دنيا رفت . با اينهمه آنچه از “زهره و منوچهر“ باقی مانده است ، برای ادبيات معاصر ايران گنجی گرانبهاست .
پرده ی اول را با چند بيت ديگر از زبان زهره- زن به پايان می بريم ، آنجا كه می گويد:
روی زمين هر چه مرا بنده اند شاعر و نقاش و نويسنده اند
گاه كمال ا لملك آرم پديد روی صنايع كنم از وی سفيد
گاه به خيل شعرا لج كنم خلقت فرزانه ی ايرج كنم
تار دهم در كف درويش خان تا بدمد بر بدن مرده جان
گاه زنی همچو قمر پرورم در دهنش تنگ شكر پرورم
من كلنل را كلنل كرده ام پنجه ی وی رهزن دل كرده ام
خواهم اگر بيش لوندی كنم مفتضحش چون بز قندی كنم
پرده ی دوم : اجرای نمايشی “زهره و منوچهر“
همانطور كه پيش از اين نيز اشاره كردم ، متن ايرج ميرزا ، متنی است بسيار با ارزش و ماندنی. اما آنجا كه متن ادبی قرار باشد بصورت تئاتر در آيد و روی صحنه اجرا شود ، ارزش متن ، امری است ثانوی . كما اينكه بارها و به تجربه ديده ايم كه چگونه كارگردانان “بد“ از بهترين آثار ادبی و نمايشی ، بدترين آثار صحنه ای را ساخته اند و متقابلا نيز شاهد كار كارگردانان توانايی بوده ايم كه از آثار متوسط و گاه ضعيف ادبی و نمايشی ، آثار صحنه ای با ارزش و قابل تعمقی ساخته اند.
كارگردان خوب در وهله ی اول كسی است كه بر كليه ی ابزار كاری خويش مسلط باشد. خلاقيتی بی انتها در آفرينش تصوير داشته باشد و دانشی گسترده در تمام شاخه های هنر نمايش. كه تفكری مدرن و نا متعارف و ذهنی جوينده و منقد داشته باشد و توانايی درنورديدن مرزها و چارچوبهای تنگ رايج در ذهنهای روزمره را. كه اين غريزه را در انتخاب متن بكار گيرد و روح زمان خويش بشناسد. كه بداند آرشيتكتور صحنه يعنی چه، معنای موسيقی در نمايش چيست ، معنای نور چيست كه كار با بازيگر و استفاده از حداكثر توانايیهای او را بداند ، كه توازن صحنه بشناسد كه بداند هر شاخه ی هنری را چگونه و تا كجا لازم است بكار گيرد كه گاه حاضر باشد ناب ترين ايده هايش را ، اگر در جهت كار نباشد ، حذف كند ، كه چون در بازی شطرنج در هر قدم به چند قدم جلوتر نيز انديشيده باشد. از اين منظر شايد بشود كارگردانی تئاتر را به رهبری اركستر تشبيه كرد.
ايده آل ترين شكل اين است كه هم متن باارزش باشد و هم پرداخت نمايشی و كارگردانی آن و در اين ميان نقش بازيگر را نبايد ناديده گرفت كه همراه با متن و كارگردانی ، يكی از اركان اصلی تئاتر محسوب می شود. هر چه بازيگری در كار خود مجرب تر باشد ، توانايی بيشتر در “دگر“ شدن و دگرديسی در جهت نقش داشته باشد، هر چه جهان حرفه ای بازيگر گسترده تر باشد، بدن معنا كه شيوه های گوناگون بازيگری آموخته باشد، صدايش را تربيت كرده باشد ، انواع حركت و كار با بدن و رقص بداند ، توانايی استفاده ی همزمان از همه ی اين تكنيكها را در كار داشته باشد ، هر قدر توانايی بيشتری در در گذشتن از “منم “ “منم“ های كسالت بار و فرسايشی داشته باشد وهر چه بيشتر بتواند خود را و توانايیهای خود را در اختيار كار قرار دهد،امكان استفاده از خلاقيتش در كار بيشتر است و نتيجه بهتر و پر بارتر خواهد شد.
بازگرديم به “زهره و منوچهر“ تا علت آوردن اين مقدمه ی طولانی روشن شود. بگمان من نمايش “زهره و منوچهر“ تا حدود زيادی از مشخصه های بالا برخوردار است و راز موفقيتش در همين است .
يك كارگردان متوسط شايد برای هر نقش به جستجوی بازيگرانی می رفت كه دقيقا با همان ويژگيها كه ايرج در مثنوی اش از آنها می گويد ، سنخيت داشته باشند و تنها به بازسازی طوطی وار يك متن خوب می پرداخت . شايد هم كار متوسطی از آب در می آمد. اما شاهرخ مشكين قلم در اين كار چه كرده است. او خود در نقش “زهره“ بازی می كند . نقشی كه آنچنان بدان باور دارد و آنچنان بدان عشق می ورزد كه وقتی وارد صحنه می شود ، تماشاگری كه در آغاز هاج و واج اين سوال است كه اين “زهره“ خانم، زن است يا مرد ، پس از گذشت چند دقيقه از بازی ، جنسيت بازيگر برايش فرقی نمی كند و شاهرخ را در نقش زهره آنچنان باور می كند ، كه شيفته ی لحظه به لحظه از حضور صحنه ای اش می شود. جذابيت، دلربايی ، غرور زنانه ، حس انتقامجويی ، اينها همه و همه آنچنان قابل باور بازی می شود ، كه لحظه ای به زن بودن بازيگر نقش “زهره“ شك نمی كنيم. چرا؟ چون بازيگر نقش زهره “زن پوش“ رايج در فرهنگ نمايشی ايرانی نيست . “زن پوش“ در حقيقت نقش زن حذف شده ی نمايشهای باستانی را بازی می كرده ، منتها از نگاه كاملا مردانه ی خود و كارش مسخره كردن زن “ناقص العقل“ بوده است با استفاده از ظاهری زنانه. اما شاهرخ چه می كند . شاهرخ به هيبت زنی در می آيد كه به او عشق می ورزد، شاهرخ به بخش زنانه ی وجود خود و به آن بخش زنانه ی هستی احترام می گذارد ، واضحتر بگويیم ، آن را چنان می پرستد كه در بازی آن تماشاگرش را نيز بدين پرستش وا می دارد. شاهرخ از “زن“ بودن صحنه ای خود نه تنها ابايی ندارد، بلكه از اين زن موجود فرا انسانی و فوق العاده جذاب و در عين حال مغرور ، موجودی سحرانگيز می سازد و تماشاگر (هم زن و هم مرد) كه با دهان باز و با نگاهش لحظه لحظه ی حضور صحنه ای او را با ولع می بلعد، شايد نداند كه اين جادو و اين خداگونگی ، جادوی صحنه است و شاهرخ جادوگر صحنه ! شاهرخ جادوگر كه با قدرت بی نظير بدنی اش و در شناخت و تسلط بی انتهايش از نشانه ها در نمايش ، لحظه به لحظه جزء به جزء بدنش در حركت است و حتی اگر متن شعر ايرج را هم نمی گفت ، بدون كلام می توانست تك تك فراز و فرودهای متن را كلمه به كلمه با زبان بدن منتقل كند. (توجه كنيد به پرده سوم)
صدرالدين زاهد كه از بازيگران و استادان دهه ی چهل و پنجاه تئاتر ايران است، بازيگری كه با وجود سن نسبتا بالا ، همچنان از چابكی و انعطاف فوق العاده ی بدنی برخوردار است ، در نقش “منوچهر“ (كه در شعر ايرج ميرزا نوجوانی ١٦ ساله است و بسيار خوبرو) بازی می كند و برخلاف آنچه در متن می آيد. چندان نيز بر زيبايی چهره اش تاكيد نشده است . زاهد موفق می شود در اجرای نقش “منوچهر“ تمامی عناصر كميك اين كاراكتر را كه گاه از تضاد ميان متن و صحنه نشات گرفته (مثلا آنجا كه از خوبرويی و كم سن و سالی منوچهر صحبت می شود ، رو به تماشاگر بر می گردد و به او چشمك می زند) و گاه از تضاد موجود در شخصيت “منوچهر“ ، يعنی از يكسو اصرار احمقانه اش بر جنگ آوری و رزمجويی و از سوی ديگر ناتوانی اش در مقابله با دلفريبی “زهره“ ، بخوبی منعكس كند.
عزيز الله بهادری يكی از قديمی ترين بازيگران تئاتر ايران ، اينك در سن ٧٩ سالگی در نقش ايرج ميرزا كه همان راوی است ، بازی می كند. او در بازی خود از عناصر “نقالی“ و “پرده خوانی“ با مهارت تمام بهره می جويد و با صدای گرم و صميمی اش ، حسی گرم و دلنشين به صحنه می دهد. در طول بازی نيز نگاه مهر آميز ايرج ميرزا (بهادری) به شخصيت زن داستانش يعنی زهره و گفتگوهای گهگاه و كوتاه يا حتی رد و بدل كردن يك نگاه ، از رابطه ی ايندو يك ارتباط بسيار زيبا و انسانی ساخته شده است. انگار كه در آغاز نقش زهره و منوچهره بر پرده ای ترسيم شده باشد و با آوای نقال يا راوی ، ايندو از نقش پرده ای به انسانهای زنده بدل شوند ، از پرده پا بر صحنه بگذارند و زنده شوند و روح زندگی و نشاط را در ما بدمند و مسخمان كنند.
استفاده از اين تضاد در نقشها از يكسو به گسترده تر شدن مفهوم نمايش از عرصه ی ارتباط محدود زهره و منوچهر به جهان گسترده ی دو نيروی زنانه و مردانه كمك می كند و از سوی ديگر ابعاد مكان و زمان را بكلی در هم می ريزد و محتوا را با وجود امروزی بودن به مسئله ی انسان امروز بدل می كند. در عين حال به نشاط و طنز صميمی فضای نمايش ياری می رساند.
در زهره و منوچهر بازيگران سه نسل تئاتری در كنار يكديگر حضور پيدا می كنند و هريك بسهم خود چيزی به واقعه ی صحنه ای افزوده اند ، چيزی از تجربه، دانش و توانايی .
نكته ی ديگر در صحنه آرايی مينيمال (حداقل) است با بيشترين بازده كه بر تاكيد عنصر انتزاع در نمايش صحه می گذارد و ذهنيت تماشاگر را در تجسم و پذيرفتن عنصر بازی می گستراند . روی صحنه فقط يك پاراوان می بينيم كه ورود و خروج زهره از آنجا انجام می شود و همچنين يكی دو نشانه ی زيبای نمايشی مثل بالهای زهره يا كاغذهای طلايی كه نشانه ی پيام پای گذاشتن زهره بر كره ی خاكی است يا ترك آن ، از آنجا بر صحنه فرو می ريزند. جلوی صحنه در سمت راست ايرج ميرزاست كه پشت يك ميز نشسته است و جلوی پاراوان يك صندلی كه منوچهر در آغاز روی آن و پش به ما نشسته و در پايان نيز به همان حالت آغاز بازمی گردد . بجز اينها هر ابزاری كه از آن سخن می رود نمايش داده می شود و ما وجود آنها را باور می كنيم. وجود تير و كمان منوچهر را همانقدر باور می كنيم كه وجود اسبی را كه ايرج به صندلی اش بسته و بند آن از صندلی باز می كند و به منوچهر می سپارد. و اين يعنی نزديك شدن به معنای ناب نمايش.
استفاده از طرحهای آهنگهای آشنای موسيقی در جاهايی از نمايش و شكستن آن توسط واقعه ی صحنه ای، يكی از موارد بجای بكار گيری موسيقی در جهت نمايش است . چرا كه هر تك طرح آشنا برای لحظه ای ما را بدنيای متعارف و روزمره ی ذهنمان می برد و بعد بلافاصله آن را می شكند و راهی ديگر بما پيشنهاد می كند.
استفاده از نور نيز در اين نمايش به حداقل رسيده است و نور عمومی در ميانه ی نمايش بيكباره می شكند و تبديل به يك نور سبز و آبی می شود و اين آنجاست كه زهره (ِشاهرخ) به رقصی افسانه ای می پردازد و تماشاگر را آنچنان غافلگير می كند كه اثرش چون يك “شوك“ ديگر است . تماشاگری كه بی اراده در طول اجرای نمايش بارها و بارها با شوری بی انتها و از شدت وجد كف می زند ، فرياد می زند . تماشاگری كه پس از پايان نمايش خوشبخت است و سراپا عشق . كه زنانش سربلند و مغرور به زن بودن خويش از سالن بيرون می روند و مردانش دنيای ذهنی شان وسيعتر و نگاهشان به زن احترام آميزتر شده است. پس از پايان نمايش، اين زنان و مردان عاشق، منتظرند تا بازيگران را و پيش از همه جادوگر صحنه را، شاهرخ را ببينند. آنها می خواهند سرانجام ببينند، او زن است يا مرد ، چگونه راه می رود ، چگونه حرف می زند، چگونه می خندد اين خدای صحنه ! خدايی بی جنسيت كه حماقت برخی را بدانها يادآور شده و ارزشهای برخی ديگر را بدانها شناسانده …
پرده ی آخر : شاهرخ مشكين قلم
اين قسمت را كه فينال اين نقد است ، بدين دليل به متن افزوده ام كه برای خواننده روشن شود، شاهرخ مشكين قلم ، همينطور ديمی يا صرفا بدليل استعداد خدادادی نيست كه بدين درجه از توانايی و تسلط صحنه ای رسيده تا من معمولا خرده گير، او را “جادوگر صحنه“ بنامم. اينكه روشن شود پشت اينهمه توانايی چقدر تلاش و سختی كشيدن و آموزش نهفته است . اينكه هيچ استعدادی بدون آموزش و بدون كنجكاوی مادام العمر برای آموختن “ نو“ به ثمر نمی رسد.
شاهرخ مشكين قلم متولد ماه آوريل سال ١٩٦٧ در تهران است . طبق گفته ی خودش از همان كودكی و از زمانی كه بياد می آورد رقصيده است و هميشه هم اصرار داشته ، هر موسيقی را تا انتها برقصد و اينكه همه حواسشان به او باشد. او با موسيقی سنتی بزرگ شده ، اما آنچه او را بيش از موسيقی بخود جلب می كرده ، اشعاری بوده كه بهمراه اين موسيقی خوانده می شده است. همين كنجكاوی ، او را به سوی ادبيات فارسی كشانده است و بخصوص بسوی شعر . كشف اينكه حس نهفته در پس اين كلمات چيست و اينكه او چگونه می تواند اين حس را درر قص منعكس كند. در سال ١٩٨٤ به فرانسه رفته است و در پاريس در رشته های تاريخ هنر و تئاتر تحصيل كرده است . خودش می گويد كه آموختن تئاتر ، مفهوم رقص را برای او بكلی تغيیر داده است و از طريق تئاتر آموخته كه چگونه رقص را از حركت به پيام و صدا تبديل كند. در دوره ی پايانی تحصيلش كه روی تزش با موضوع درام و اساطير يونان كار می كرده است، به توصيه ی يكی از استادانش بديدن كاری از آريان موشكين ، يكی از مهمترين كارگردانان تئاتر قرن بيستم می رود. شاهرخ دنيايی را كه از كودكی در ذهنش متصور بوده در تئاتر آريان موشكين بازمی يابد و در يك دوره ی دوماهه ی آزمايشی انتخاب بازيگر موشكين شركت می كند . او از ميان ٢٠٠٠ متقاضی (كه بايد هم بازيگر می بودند و هم رقصنده) ، بهمراه ٨ نفر ديگر انتخاب می شود و در سال ١٩٩١ وارد گروه آريان موشكين می شود.
از آنهنگام سخت ترين و در عين حال پر بارترين دوره ی كاری اش آغاز می شود. موشكين از بازيگرانش می خواهد كه در تمام شاخه های رقص و نمايش شرق تعليم ببيند . شاهرخ دوره های آموزشی رقص را در رقصهای نمايشی اندونزی مثل “باريس“ و “توپنگ“ ، رقص و نمايش هند مثل “كتك“ و “ كاتاكالی“ و همچنين ژاپن مثل “كابوكی“ و “تئاتر نو“ می گذراند. در طی شش سال همكاری با موشكين، در سه نمايش او بازی می كند. اولی بازی در نقش “آتنا“ در اسطوره ی آفرينش بنام “اومنيدها“ از مجموعه ی “آتريدی ها“ ی آشيل و ارويپيد است كه در سال ٩١ بازی كرده است . دو سال بعد در نمايش “شهر پيمان شكن“ به نوشته ی هلن سيكسو، نويسنده ی فمينيست فرانسوی و بكارگردانی آريان موشكين در دونقش “خدای شب“ و “خدای عشق يا “آپولو“ بازی می كند و آخرين همكاری او با موشكين ، بازی در نمايش “تارتوف“ مولير است كه شاهرخ در آن در نقش “تارتوف” بازی می كند.
پس از اين دوره دوباره به رقص روی می آورد و اساطير ايرانی . كمپانی رقص “نكيسا“ را درست می كند كه به گفته ی خودش ، متاسفانه فقط اروپايی ها در آن ماندند . چون شاگردان ايرانی بسيار بی نظم بوده اند و نا مرتب می آمده اند و ديسيپلين كاری نداشته اند . بهر حال شاهرخ موفق می شود تا همان حس ايرانی را به رقصندگانش كه شاخه های مختلف رقص می آيند، منتقل كند و با همين گروه چندين كار رقص از جمله “خسرو و شيرين“ ، “هفت پيكر“ و “سهراب و گردآفريد“ و “رويای يك شب ايرانی“ را كار و اجرا كند . او تاكنون در فستيوالهای مختلف رقص و تئاتر بين المللی و همچنين “شب صوفی“ در باغ جك لاريسون در نيويورك شركت كرده و نام او برای جامعه ی تئاتری فرانسوی، نامی شناخته شده است. زهره و منوچهر ، اولين نمايشی است كه شاهرخ برای ايرانيان و بزبان فارسی كار می كند . متن را ١٥ سال پيش خوانده و از همان موقع وسوسه ی اجرای صحنه ای آن را در سر داشته است.
با شاهرخ يك گپ مفصل تئاتری زده ام كه در كتاب نمايش جديد بچاپ خواهد رسيد. اجازه بدهيد با اين آرزو كه جامعه ايرانی خارج از كشور قدر حضور هنری او را بداند ، اين نوشته را با صحبت آخر شاهرخ در گپ تئاتری مان به پايان ببرم كه می گويد:
“… شايد مشكل بسياری از هنرمندان ايرانی اين باشد كه خودشان را به يك شاخه ی هنری كه در آن تحصيل كرده اند، محدود می كنند و فكر می كنند همه چيز را می دانند ! اين دقيقا روی صحنه می شود نقطه ی ضعف. من هميشه به شاگردان رقصم می گويم ، برويد و همه ی شاخه های رقص را ياد بگيريد. چون هر رقص ، يك يا چند نقطه از بدن را بكار می گيرد و شما بايد بتوانيد جزء جزء بدنتان را به اراده ی خود به حركت در آوريد. . خود من هم اين كار را كرده ام و هنوز ادامه می دهم . مثلا من با وجود اينهمه آموزش كه ديده ام، وقتی به اولين جلسه ی كلاس رقص بومی آفريقايی رفتم ، تمام بدنم گرفت. منی كه فكر می كردم، بدنم آنقدر قوی و تعليم ديده و حتی خداگونه است ، ديدم در مقابل كار آفريقايی ها هيچم. مهمترين نكته اين است كه تئاتر و رقص يعنی آموزش، آموزش و باز هم آموزش. هر قدر هم بيشتر بياموزيم، انعكاسش را روی صحنه بيشتر می بينيم.“
نیلوفر بیضایی