با بدن انديشيدن ١
گفتگو با رابرت ويلسون
(چاپ شده در كتاب نمايش ٣، ١٩٩٨، كلن)
نوشته‌ی : هُلم كِلِر
برگردان: نيلوفر بيضايی رابرت ويلسون متولد ٤ اكتبر ١٩٤١در تگزاس است. پدرش وكيل و مادرش رقصنده بود. ويلسون در كودكی دچار نوعی عقب ماندگی زبانی بود. خانم „ بيرد هوفمن“ كه خود رقصنده بود، در هفده سالگی به او كمك كرد تا بر اين بيماری غلبه كند. او اولين درسهای خود را در مدرسه‌ی تئاتر برای كودكان در زادگاهش فرا گرفت. ويلسون در جوانی پس از به پايان رساندن تحصيل در رشته‌ی „ اقتصاد صنعتی „، در رشته‌ی „معماری داخلی „ ثبت نام كرد و شديدا تحت تاثير اين رشته قرار گرفت. او در دوره‌ی دانشجويی‌اش، در پروؤه‌های مختلف تئاتری نيز شركت می‌كرد. او در ضمن بعنوان معلم كودكان عقب مانده نيز كار می كرد. ويلسون اولين گروه تئاتری را كه در سال ١٩٦٨ تشكيل داد را مدرسه‌ی بيرد هوفمن نام نهاد. ويلسون يكی‌از پركارترين و جهانی ترين كارگردانهای تئاتر معاصر است. پروؤه‌های او در اكثر كشورهای جهان به زبان همان كشورها كار شده و بروی صحنه رفته‌است. (نمايش „ كا ماونتين „ را در سال ١٩٧٢ در شيراز به‌اجرا در آورد. مدت زمان اين نمايش ٧ روز – بدون تنفس – بوده‌است.) يكی‌از ويژگی‌های مهم او اينست كه علاوه بر كارگردانی طراحی صحنه و نور نمايشهايش را نيز خودش انجام می دهد. از همكاران مهم او در طول فعاليتهايش می‌توان از فيليپ گلاس ( آهنگساز )، سوزان زونتاگ (نويسنده ) و هاينر مولر ( نمايشنامه نويس ) نام برد. معروف ترين آثار نمايشی‌او عبارتند از: „ نامه‌های ملكه ويكتوريا ( ١٩٧٤ ) „ اَين اشتاين در ساحل „ (١٩٧٦ )، „ صبح يك روز زيبا „با بازی خانم جسی نورمن،١٩٨٢)، „ جنگهای داخلی „ ( ١٩٨٤ )، „ هملت ماشين „ از هاينر مولر، (١٩٨٦ )، „پارسيفال „ ( ١٩٩١ )، „ بيماريی كه نامش مرگ بود „ (١٩٩١)، „ آليس در تختخواب „ ( به نوشته‌ی سوزان زونتاگ، ١٩٩٣ )، „ اورلاندو „ ( با بازی‌ايزابل هوپرت، ١٩٩٣ )، „ هانيو/ هاگورومو „ ( بر اساس نوشته‌ی يوكيو می شيما، ١٩٩٤)، „ به زير سايه‌ی اين صخره‌ی سرخ بيا ! „ ( از تی. اس. اليوت، ١٩٩٤)، „ هاملت، يك مونولوگ„ ( ١٩٩٥ )، „ برف در مزا، پرتره‌ی مارتا گراهام „ ( ١٩٩٥ )، „ سه راهب در سه پرده„ ( ١٩٩٦ ).
در ضمن ويلسون مجسمه ساز و طراح در هنرهای تجسمی نيز هست و تا بحال بيش از ٦٠ نمايشگاه‌از آثار او در جهان برگزار شده‌است
كلر : وقتی نمايشهای كارگردانی شده‌از سوی ديگران را می بينيد، چه عنصری را در اين كارها بيشتر دنبال می كنيد ؟
ويلسون : برای من معماری (آرشيتكتور ) طرح‌هاه‌ی فضا سازی شده جالبند. برای من چگونگی استفاده‌از فضای صحنه، تعيین كننده‌است. عامل پرارزش ديگر برای من زمانی ست كه ببينم در كاری تلاش برای بدست آوردن يك دستور زبان شخصی در حركات، در نورپردازی و در استفاده‌از صدا وجود دارد. من هميشه مجذوب آن دسته‌از آثار نمايشی بوده‌ام كه‌امضای شخصی و غير قابل تعويض آفريننده شان قابل مشاهده‌است. برای من نوعی‌از تئاتر جالب است كه تحليل نمی كند، بلكه سلسله روابطی را در اختيار ما قرار می دهد، تا بعد رهايشان كند. من نوعی حفظ فاصله با„احساسات „ را در تئاتر بر شيوه‌های ديگر ترجيح می‌دهم. من احساسات و عكس العمل‌های بالقصد „در سطح نگاه داشته شده“ را بيشتر از“ حسهای بيرون ريخته شده „ برای تماشاگر می پسندم.
كلر : شما با تماشاگر هم بنوعی فاصله تان را حفظ می كنيد؟
ويلسون : من در كارم اين فاصله را حفظ می كنم تا برای تماشاگر امكان فكر كردن بوجود بياورم. من ايده‌ها، نشانه‌ها، حس‌ها و شيوه‌های اجرايی مختلف را به تماشاگر عرضه می كنم. ولی اين فاصله گذاری مرا ياری می دهد تا صرفا به آنچه „می گويم“ يا „انجام می دهم „، پايبند نمانم. من بهيچوجه قصد ندارم چيزی را به تماشاگر تحميل كنم. تحليل كار تماشاگر است نه وظيفه‌ی كارگردان، بازيگر يا نويسنده. در تئاتر فرمال ( شكل گرا)ی من، تشريح تنها كار تماشاگر است.
كلر : تئاتر فرمال ( شكل گرا ) را چگونه تعريف می كنيد ؟
ويلسون : تئاتر فرم گرا از آغاز پذيرفته است كه „صحنه „ يك فضای واقعی نيست. يك اثر در اين فضا بر اساس نوعی „كار يَدی „ شكل می گيرد كه سيستم مصنوعی آن در عمل يك بعد مكانيكی می يابد. تئاتر فرم گرا در حين اينكه می تواند اكتسابی باشد، آموختنی نيست، چرا كه پيوسته در يك پروسه‌ی تكاملی قرار دارد. مثل پرنده‌ای می ماند كه‌از شاخه‌ی درختی كه بر آن ايستاده به بی‌انتهايی كهكشان خيره شده باشد، اين بی‌انتهايی در ذهن او گسترده‌تر می‌شود و در عين حال وی را بسوی شناخت ساختمان زمانی و مكانی‌اش رهنمون می سازد. تئاتر شكل گرا به‌همان اندازه كه می تواند „منطق گرا“ باشد، بايد توانايی „حس گرا „ بودن را دارا باشد. بعبارت ديگر نيازمند حضور يك تعادل ميان درون و برون است. نوعی آگاهی برای آنچه در يك فضای درونی می بينيم يا می‌شنويم، و آنچه در يك فضای بيرونی به سمع و بصر ما می رسد. اين شناخت تنها راه رسيدن به يك آزادی مشروط است.
كلر : تئاتر رئاليستی (واقع گرا ) تلاش می كند تا ما را از طريق آموزش به سوی رهايی رهنمون سازد.
ويلسون : در تئاتر رئاليستی تلاش می شود كه تمامی اتفاقات صحنه‌ای تا حد ممكن طبيعی بنظر برسد. در اين نوع تئاتر بنوعی تلاش می شود تا مضمون موقعيتها از پيش توسط مجموعه‌ای از اشارات تعين يابد. برای من اما، برخورد روانشناسانه و احساسات توليد شده توسط آن، ريشه‌ای دروغين دارد و واقعی نيست، بلكه بيشتر سرهم بندی شده و اجباری است.
فرماليسم در اين رابطه كمی صادق تر عمل می كند. خطر تئاتر روانشناسانه – ناتوراليستی در اينجا نهفته كه به نوعی „بی مغزی „ متمايل است. در حاليكه فكر كردن تنها در“ سر“ و با „عقل „ انجام نمی شود، بلكه يك تجربه‌ی فيزيكی نيز هست. انديشيدن تنها در صورت ايجاد تعادل ميان روح و بدن است كه به‌انجام می رسد. عمل روانشناسانه فقط زمانی می تواند كاربرد داشته باشد كه در حد يك فكر مجرد، كه نتيجه‌اش تنها به بن‌بست رسيدن است، تنزل نكند.
كلر : آيا تئاتر شما در باله ريشه دارد؟
ويلسون : وقتی به نيويورك آمدم، قبل از هر كاری به تئاتر برادوی رفتم و از آن خوشم نيامد. بعد به اپرا رفتم كه آن هم مرا چندان به خود جذب نكرد. بعد كارهای „ جرج بالانشين „ و همچنين „ مرس كانينگ هام „ و „ جان كيج „ را ديدم. اين كارها بدليل تركيب كلاسيك شان مرا به خود جلب كردند. فرم گرايی موجود در آنها مرا به خود جذب كرد، از اينكه می ديدم رقصندگان برای خود می رقصند و نه برای تماشاگر، لذت بردم. حركت و انعطاف بدنشان بر روی صحنه فوق العاده بود. اين تجربه چشمان من را باز كرد، چرا كه‌همزمان به شنيدن و ديدن وادارم می كرد. در اپرا نتوانستم بشنوم، چرا كه مصور ساختن موسيقی در آن آنچنان منحرف كننده بود كه بايد چشمانم را می بستم تا بتوانم بشنوم. همين حال را در برادوی نيز داشتم.
كلر : هنرهای تجسمی تا چه حد در كار شما به تئاتر نزديك می شوند؟
ويلسون : آنها موازی با يكديگر پيش می روند، بدون اينكه تبديل به نقاشی شوند : طرحهای من و كارهای نمايشی‌ام از يكديگر مجزا هستند. يك صندلی صرفا يك صندلی‌ست ولی‌از همين صندلی می تواند در يك تئاتر استفاده شود و در عين حال بطور جداگانه بعنوان يك مجسمه در هنرهای تجسمی. يك شئ كه خارج از صحنه قرار دارد می‌تواند در يك ارتباط مشخص و با يك هدف مشخص در صحنه‌ی نمايش مورد استفاده واقع شود. همين شئ اما در هر حال ضرورت وجودی خود را در ارتباط با خودش نيز دارد. طرحهایی که بر روی كاغذ آمده، الزاما در جهت ملموس ساختن فضای صحنه ضرورت وجودی نمی يابند. يك فضای سه يعدی در تئاتر كاربرد كاملا متفاوتی با مثلا يك فضای دوبعدی بر روی كاغذ دارد. نورش فرق می كند، خطوطش فرق می كند. خيلی‌احمقانه می شد اگر می‌خواستم هر قابليت تصويری را كه روی صحنه می خواهم عملی كنم بر روی كاغذ بياورم. اين امری غير ممكن است. بايد روش ديگری پيدا كرد، چرا كه اين دو وسيله با يكديگر متفاوتند. در هنر هر شئ يی قوانين خاص خودش را دارد.
-١ برگرفته از كتاب Robert Wilson نوشته‌ی Holm Keller، ١٩٩٧، انتشارات فيشر، فرانكفورت