نگاهی به نقش زن در سينمای ايران تا دهه‌ی هفتاد
(چاپ شده در نشريه “اطلس“ ، سوئد ، مارس ١٩٩٩)
نيلوفر بيضايی
در مورد نقش زن در سينمای ايران تاكنون كم نوشته و صحبت نشده‌است. ولی از آنجا كه بررسی اين موضوع تاكنون بطور همه جانبه انجام نشده‌است، هر نوشته و مقاله‌ی تحقيقی در اين مورد می تواند راهگشا باشد و ما را گامی بسوی تعمق بيشترپيش ببرد.
از سوی ديگر پرداختن به نقش زن در سينمای بعد از انقلاب بدون نگاهی هر چند گذرا به تاريخ سينمای ايران ممكن نمی باشد. به‌همين دليل، اين نوشته به سه بخش تقسيم شده‌است. در بخش اول تلاش خواهم كرد بطور فشرده توضيحاتی در مورد سينمای ايران از آغاز و نگاه به زن در آن بدهم. در بخش دوم به سينما در دوران انقلاب و تحولات آن خواهم پرداخت و بخش سوم و پايانی اين مقاله به سينمای بعد از انقلاب اختصاص دارد.
آغاز داستان سينما را شايد بسياری بدانند. مظفرالدين شاه در بازگشت از سفر فرنگ دستگاهی را با خود به ايران می آورد كه بدان “جعبه جادو” می گفتند. او در سفرنامه‌اش می نويسد : دستگاهی است كه بر روی ديوار می اندازند و مردم در آن حركت می كنند.
فيلم كه در آنزمان به‌اشتباه سينماتوگراف نام برده می شد (و نه سينماتوگرافی)، در اوايل سال ١٢٧٩ هجری شمسی وارد ايران شد. اولين اعلان نمايش فيلم در ايران بدين شرح است : “پرده‌های جديد تماشايی سينموتوگراف كه عوالم خارجی را بطور حركت و تجسم نشان می دهند بتازگی وارد شده و در خيابان ناصری در يكی از مغازه‌های جناب تاجرباشی نشان داده می شود. مقدم آقايان محترم (!) از يك ساعت بعد از ظهر تا دو ساعت از شب گذشته در كمال احترام پذيرفته می شود. “
برخلاف اكثر كشورها‌ی جهان كه در آنها سينما يك وسيله‌ی تفريحی عامه بشمار می‍رفت، در ايران سينما در آغاز يك تجمل منحصر به طبقه‌ی اشراف بود.
خان بابا معتضدی، اولين فيلمبردار حرفه‌ای در ايران، در خاطراتش می نويسد : “… در آن روزها بانوان به سالن سينما راه نداشتند، لذا من فيلمهايی را كه خود تهيه كرده يا از خارج گرد آورده بودم در مجالس فاميلی برای بانوان نيز نمايش می دادم ولی بعد با يكی از صاحبان سينما مذاكره كردم و باتفاق سينمايی مختص بانوان درست كرديم. كلنل علينقی وزيری پيشنهاد كرد تا سالن نمايش او را كه در خيابان لاله زار بود به‌اين كار اختصاص دهيم و باين ترتيب سينمای “پری” تاسيس شد كه فقط فيلم برای خانمها نمايش می‌داد و بعد از تاسيس اين سينما بود كه ورود خانمها به سينماهای ديگر هم رواج پيدا كرد ولی آقايان در طرف راست و خانمها در طرف چپ سالن می نشستند. حدود سال ١٣٠٧ بود كه ورود زنان به سينما بطور مشروط آزاد شد. در اين دوره رضا شاه به سلطنت رسيده بود. او كه‌از يكسو نقاب اسلام نمايی بر چهره می زد و از سوی ديگر خود را طرفدار ترقی و آزادی اجتماعی نشان می داد، در اين مورد از جلب زنان به سينما اين دوگانگی را بطور مشخص آشكار می سازد. در بالا گفتيم كه ورود زنان به سينما بطور مشروط آزاد شد. در اعلاميه‌ی گراند سينما آمده‌است : ” درب ورود خواتين محترمه از گراند سينما و آقايان محترم از گراند هتل می باشد. كاركنان گراند سينما از ورود زنهای بی عفت و جوانهای هرزه و فاسدالعقيده به محل سينما ممانعت و از فروش بليط به آنها خودداری می كنند.”
كاركنان محترم سينما حتما بايد روانشناس بوده باشند كه بتوانند تشخيص بدهند كدام بانوان بی عفت هستند و كدام نه !
تناقض ميان سنت و مدرنيته، اين بلای ابدی كه آن سرزمين را در بازار آشفته‌ی بی هويتی و درك غلط از هويت سوق داده و می‌دهد، از همان آغاز ورود سينما به ايران دامنگير آن بوده و هنوز نيز هست. اين خط قرمز كه در اصلی ترين شكل خود در نگاه به زن خود را نمايان می كند، همواره با ما هست.
موضوع اكثر اين فيلمها اغواگری زنان و يا نجات آنها از منجلاب فساد و تباهی بدست يك قهرمان بود. زنانيكه به بازيگری در سينما روی می‌آوردند، مجبور به تحمل بدترين دشنامها و تحقيرها از سوی جامعه‌ی اطراف بودند. خانم روح انگيز سامی، بازيگر اولين فيلم ناطق در ايران بنام “دختر لر “، با بازی در همان يك فيلم به حضور خود بعنوان بازيگر در سينما پايان داد. او در مصاحبه‌ای می گويد : ” بخاطر ناراحتيهايی كه در موقع فيلمبرداری و بعد از آن چه از طرف فاميل و چه‌از طرف مردم كشيدم، هرگز حاضر نشدم در فيلم ديگری بازی كنم. “
از يكسو رواج فيلمفارسی، با نشان دادن زنان نيمه برهنه‌ای كه مردی از راه ميرسد و با ريختن آب توبه بر سرشان آنها را از فساد نجات می دهد، رو به پولساز شدن گذارده بود و از سوی ديگر برخوردهای همراه با فحاشی به نشان دادن زنان به‌اصطلاح بی عفت در اين فيلمها دوگانگی برخوردهای جامعه را به روشنی نشان می دهد.
می دانيم كه ورود سينما به‌ايران همزمان شده بود با حضور روزافزون زنان در جامعه و شاغل شدن بخشی از آنها.از آنجا كه جامعه‌ی ايران حضور زن را خارج از چارچوب خانواده نمی توانست بپذيرد، پرداختن به زن بدين شكل، اين معنا را داشت كه زنی كه‌از خانه بيرون برود، فاسد می شود و بايد دوباره او را به تنها جايگاهی كه جامعه‌ی ايران برای زن برسميت می شناسد، يعنی همسر و مادر بودن بازگرداند.
يكی ديگر از موضوعاتی كه در دهه‌ی٤٠ به موضوعات بالا اضافه شد، داستان ابدی دختر فقير و پسر پولدار و يا برعكس بود كه در آن باز شخصيت مرد در نقش قهرمان داستان زن را از آن خود می‌سازد. در اين دوره فردين و فروزان، ستاره‌های اينگونه فيلمها بودند. بازيگران زنی كه حاضر نبودند به‌ابتذال تن بدهند، يا در سايه قرار می گرفتند، يا مجبور به قبول نقشهای مقابل زن رقاصه، يعنی نقش مادر دعاخوان می شدند و يا به تئاتر رو می آوردند. در مورد اول می توان آذر شيوا را مثال زد و در مورد دوم شهلا رياحی را و نمونه‌ی مورد سوم فخری خوروش است.
آذر شيوا يكی از مثالهای تعمق برانگيز و تلخ در سينمای ايران است. او كه بازيگر با استعدادی بود و هرگز حاضر به پذيرفتن نقشهای مبتذل نشد، يرای اعتراض به در سايه قرار گرفتنش در چنين شرايطی، اعلام كرد كه آدامس فروشی را به بازی در فيلم ترجيح می دهد و به نشانه‌ی اعتراض در مقابل دانشگاه به آدامس فروشی پرداخت. ولی متاسفانه‌هيچكس، حتی روشنفكرانی كه به جريان حاكم بر سينمای ايران معترض بودند از او حمايتی به عمل نياورد و اين بانو، سينمای ايران را برای هميشه رها كرد و رفت.
در اواخر دهه‌ی چهل سينمای موج نو در سينمای ايران پا به عرصه‌ی وجود گذاشت. فيلمسازان موج نو در واقع از روشنفكرانی تشكيل می شدند كه به جريان غالب تجارتی و فيلمفارسی‌سازی معترض بودند و فيلمهايشان با مضامين اجتماعی، نوعی از روحيه‌ی معترض را نسبت به نابسامانيهای اجتماعی آن دوران در بر داشت.
با وجود اين در اكثر اين نوع فيلمها كه واژه‌ی سينمای هنری را نيز می توان به آنها نسبت داد، نيز نگاه به زن تغيیر اساسی نكرد و ديد مردانه همچنان بر آنها حاكم بود. در بخشی از اين فيلمها زنان فاحشه و اغواگر با شهرنشينی و غربزدگی ارتباط داده شده‌اند، در حاليكه پاكی با روستا و زندگی ماقبل صنعتی شدن ارتباط می يابد. نمونه‌های اين گونه فيلمها “آقای هالو ” اثر مهرجويی و “بلوچ” ساخته‌ی كيميايی را می توان نام برد. در همين دوره تعدادی از فيلمفارسی‌سازان گذشته نيز در كارهايشان تجديد نظر كردند ولی كاستيها و خطاهای فكری اين فيلمسازان پيرامون مسئله‌ی زن به شكل ديگری ادامه پيدا كرد. زنان كاباره حذف شدند و زنان جديد فيلمها بعنوان عوامل نابسامانيها عرضه شدند. فيلمهای اين دسته از فيلمسازان عرصه‌ی خودنمايی جاهل‌های كلاه مخملی و ولگردان شرير بود كه با پايبنديشان به سنتهای اجتماعی اشك مردم را در می‌آوردند. يكی از نمونه‌های بارز فيلمسازان موج نو كه با تقويت جو رفيق‌بازی از نوع ايرانی‌اش كه خود نوعی بازی مردانه‌است از سويی و روحيه‌ی قهرمان پرستانه و ناجی‌طلب، مبلغ نگاه مردانه‌است، مسعود كيميايی با فيلمهای قبل و بعد از انقلابش است. از اين زاويه ناچارم بعنوان مثال مقابل اين نگاه، بهرام بيضايی را با تمام فيلمهايش قرار بدهم كه از چند نظر جزو استثنائات سينمای ايران محسوب می شود. يكی و مهمترين آنها نگاهش به زن است. در فيلمهای بيضايی از رگبار گرفته تا مسافران، زن در محور قرار دارد و بر خلاف فيلمسازان ديگر كه به زن تنها در قالب يك شئ بدون روح و منفعل نگاه كرده‌اند ما با روحيات و نگاه زنانه كه در نقطه مقابل روحيه‌ی مخرب و بزن بهادر حاكم بر فيلمهای آن دوره قرار دارد، و بعبارت ديگر با فرهنگ زندگی كه در مقابل فرهنگ مرگ قرار دارد، مواجه می شويم. دو خصلت مهم ديگر فيلمهای بيضايی يكی روحيه‌ی ضدقهرمان در آثار اوست و ديگری دادن تعريف ضد كليشه‌ای از زندگی روستايی. روستايیان فيلمهای او آدمهای نفهمی نيستند كه لهجه‌شان ابزار تمسخر آنها باشد، بلكه از همين زندگی روستايی ست كه “رعنا ” (غريبه و مه ) ،” تارا ” (چريكه‌ی تارا )و “نايی ” ( باشو، غريبه‌ی كوچك )سر بر می آورند.
با اينهمه اكثر فيلمهای ايرانی، چه فيلمهای تجارتی و چه فيلمهای هنری باعرضه‌ی الگوهای شخصيتی لمپن و بزن بهادر و ناموس پرست مردانه، و از سوی ديگر زنان بی اراده و كتك خور و يا “اغواگر” و “مخرب”، به تحكيم الگوهای شخصيتی غلط موجود در جامعه كمك كردند و نگاه ضد زن موجود در جامعه را تقويت نمودند. بسياری در زندگی شخصی‌شان به تقليد از همين شخصيتهای لمپن و بزن بهادر پرداختند و تعريف غلط از مرد بودن از اين طريق تثبيت شد.
سالهای تا ٦٠ سالهای ركود توليدی سينمای ايران بودند. سينماهايی كه پيش از انقلاب با حضور انبوه جمعيت تخمه شكنان كه تماشاگران فيلمهای اكثراً مبتذل آنها بودند، از سوی همين تخمه شكنان سابق و اسلاميون فعلی بعنوان عوامل فساد بازيچه‌های امپرياليسم مورد حمله قرار گرفتند. از سال ٦٠ ببعد ورود فيلمهای خارجی از طريق پخش كننده‌های خصوصی ممنوع شد و يك سياست سينمايی جديد كه از سويی دچار بحران اقتصادی بود و از سوی ديگر قوانين قرون وسطايی و سانسور بر آن حكم می راندند پا به عرصه‌ی وجود نهاد. سياست جديد سينمايی كه‌هدفش بوجود آوردن فرهنگ سينمای“ دينی“ بود.
از سوی ديگر يك سينمای تبليغاتی اسلامی شروع به شكل گيری كرد كه سازندگانش بطور غالب از حزب الهی‌هايی تشكيل می شد كه‌هدفشان از روی آوردن به سينما تبليغ ايدئولوژی اسلامی و تاكيد بر حقانيت جمهوری اسلامی در جنگ ايران و عراق بود. اين سينما، سينمای جنگ نام گرفت. سينمای جنگ همانطور كه‌از نامش پيداست، باری كاملا مردانه دارد و جای تعجب نخواهد بود، اگر زن در اين نوع سينما در حاشيه قرار گيرد. سينمای جنگ، سينمايی كاملا قهرمان‌پرور است و در جهان قهرمانان زن چه نقشی می تواند داشته باشد جز حمايت از قهرمان و قرار گرفتن در موضع همسر فداركار و مادر مهربانی كه در انتظار بازگشت همسر زنده است. در واقع در اين ژانر سينمايی شخصيت زن تكرار همان كليشه‌ی فيلمفارسی است. زن اغواگر حذف شده و مادر فداكار باقی مانده‌است.
دسته‌ی ديگر فيلمهايی كه بناچاراز پرداختن به‌انها صرف نظر خواهيم كرد، فيلمهايی است كه در مورد ايرانيان مهاجر ساخته شده‌است. اكثر قريب به‌اتفاق اين فيلمها از نگاه جمهوری اسلامی به موضوع مهاجرت پرداخته‌اند. موضوع اين فيلمها را می توان به چهار دسته تقسيم كرد : دسته‌ی اول فيلمهای گانگستری هستند كه در مورد شبكه‌های قاچاق مواد مخدر در خارج از ايران و شبكه‌های جاسوسی هستند كه در واقع با پرداختن به مقولاتی كه منفی تلقی می شوند، با هدف منصرف ساختن كسانی كه قصد ترك ايران را دارند، ساخته شده‌اند، مثال : “تجارت” كيميايی. دسته‌ی ديگر كه برای جلب ايرانيان صاحب مدرك به بازگشت ساخته شده‌اند، با نشان دادن زيبايی‌های ايران و تاكيد بر روی پوچی زندگی در غربت، در جهت سياست سالهای اخير جمهوری اسلامی قرار دارند، مثال: “عشق گمشده” از سعيد اسدی. موضوع دسته‌ی سوم ايرانيهايی است كه باز می‌گردند ولی تحت تاثير زندگی در غرب، خصلتهای انسانی خود را ازدست داده‌اند و طی وقايعی به‌اصل ايرانی شان كه مسلما انساندوستی است، بازمی گردند. مثال : “چهره” از سيروس الوند. دسته‌ی چهارم فيلمهايی هستند كه به فعاليتهای به‌اصطلاح خودشان ضدانقلاب در خارج از ايران می پردازند. مثال : “پناهنده” از رسول ملا قلی پور.
اين نوع از فيلم را نيز من در جرگه‌ی “سينمای پروپاگاندا” قرار می دهم.
سازندگان اين نوع فيلمها بخشاً از فيلمفارسی سازان پيش از انقلاب تشكيل شده‌اند و بخش ديگر آنها يا حزب‌الهی هستند و يا خود جزو بازگشتگان می باشند.
لازم به توضيح است كه‌هنوز سينمای جنگ و سينمای بازگشت، بخش اعظم توليدات سينمايی سينمای ايران يعنی حدود ٨٠ % را تشكيل می دهند. بسياری از اين فيلمها ارزش هنری ندارند و به گفته‌ی خود مقامات سينمايی قابل نمايش دادن نيستند.
به اين دسته از فيلمها نيز، بدليل عدم پرداختشان به زن، نمی توانيم بپردازيم. ولی برای توضيح اينكه به چه دليل ناچارم تنها به بخشی از فيلمهای ديگر با موضوعات پراكنده بپردازم و همچنين روشن ساختن اينكه اين بخش تنها ٢٠ % از توليدات سينمايی را تشكيل می‌دهد، ناچار بودم توضيح كوتاهی درمورد اين دسته بندی بدهم و در نتيجه تا حدودی نيز از موضوع خارج شوم.
پس از اسقرار جمهوری اسلامی نسل جديدی از كارگردانان سينما پا به عرصه‌ی وجود گذاشتند، ازجمله رخشان بنی اعتماد، ابراهيم فروزش، ابراهيم حاتمی كيا، محسن مخملباف، بهروز افخمی….
از ميان كارگردانان پيش از انقلاب مهرجويی و كيارستمی بيش از ديگران امكان ساختن فيلم يافتند و بعد از آنها كيميايی قرار دارد. بيضايی بيش از همه مورد غضب مقامات سينمايی قرار داشت و توانست بعد از انقلاب يعنی در ١٩ سال گذشته تنها سه فيلم بسازد. تعداد بيشماری از فيلمنامه‌هايش مورد تصويب قرار نگرفتند، چرا كه جدا از مشكلاتی كه با او داشتند، نميدانستند با زنان آثارش چه كنند. زنانی كه توسری خور نيستند، تحقير پذير نيستند، بلكه تصميم گيرنده‌اند، نقش تعيین كننده دارند، فكر می كنند، حرف می زنند و آنچه را كه فكر می كنند درست است انجام می دهند. اينها همه خصلتهايی هستند كه‌اسلام و قوانين اسلامی آنها را ناپسند می‌شمارند.
از سويی بايد اشاره كرد كه‌از ميان نامهای فيلمسازان بعد از انقلاب به نامهای چند زن كارگردان بر می خوريم : پوران درخشنده، تهمينه ميلانی، فريال بهزاد، رخشان بنی اعتماد.
سوال اين است كه فيلمهای اين كارگردانان زن كه تعدادشان از تعداد انگشتان دست فراتر نمی رود و در ميان انبوه كارگردانان مرد تقريبا گم می شوند، ، تا چه حد از نگاه رايج مردانه نسبت به زن فراتر می رود.
برای بررسی قسمت اصلی اين نوشته چند فيلمساز را انتخاب كرده‌ام كه‌از طريق پرداختن به ساختار موضوعی و محتوايی و نه تكنيكی آثارشان كه از موضوع بحث خارج می شود، به نتيجه گيری پايانی خواهم رسيد.
در اين بخش من بجای پرداختن به نمونه‌های سينمايی و فيلمهای مشخص، مسيری تقريبا معكوس را طی كرده‌ام، يعنی بدليل شباهت موضوعی، از طريق موضوع بندی به نمونه‌ها خواهم رسيد. بهمين دليل فيلمهای مورد نظر را به پنج گروه‌الف، ب، ج، د و ه تقسيم كرده‌ام.
- گروه الف : موضوع عشق و رابطه‌ی عاطفی ميان زن و مرد می باشد.
- گروه ب : نازايی زن
- گروه ج : صيغه
- گروه د : ازدواج مجدد
- گروه ه : حضور مستقل و اجتماعی زن
گروه الف : رابطه‌ی عاطفی ميان زن و مرد در بسياری از فيلمها رابطه‌ای يكجانبه‌است. يعنی دلبستگی كه غالبا از سوی مرد به زن وجود دارد و باعث ايجاد دردسرهايی برای او می شود و داستان دختر پولدار و پسر فقير تكرار می‌شود. مثالهای اين نمونه “هامون ” مهرجويی و “عروس ” افخمی هستند. در هامون، زن مرد را ترك می كند، چون می خواهد به خواسته‌های خودش كه در فيلم بصورت جاه‌طلبی‌های خودخواهانه‌ی زن ترسيم شده‌است، برسد. طبيعتاً اين زن ماديگرا نيز هست و هامون را بدليل پولدار نبودنش تحقير می كند.
خلاصه اينكه همان ضعيفه‌ی گناهكارِ هميشگی فيلم فارسی كه البته سطح جهالتهايش كمی بالاتر است و نمايشگاه نقاشی می گذارد و كماكان به هدايت و شعور نداشته‌ی شوهرش كه مدام مشغول فلسفه بافی‌های بی سر و ته است محتاج است. علاوه بر اينها به او مرتب نيز توهين می شود. تلاش كارگردان برای ماديگرا نشان دادن زن و درونگرايی مرد كه مرتب شعارهای عرفانی و مذهبی می دهد، نمونه‌ی فاحشی از نگاه ارزشگذار مردانه است كه در آن زنی كه از نقش تعيین شده برايش فاصله بگيرد، لكاته‌ای بيش نيست و شايسته‌ی ناسزا و كتك هم هست.
در فيلم “عروس” كه باز هم طبيعتا زن پولدار است و مرد برای بدست آوردنش بايد به پول برسد و بهمين دليل به قاچاق دارو دست می‌زند، باز زن مظهر ماديگرايی است.جالبتر اينكه در هر دو فيلم مردی پيغمبرگونه در كنار مرد اصلی قرار دارد كه به او كمك می كند. اين مردهای ناجی ما را بياد كيميايی با فيلمهايش می اندازد كه در آنها روابط مردانه و رفيق بازی حرف اصلی و نهايی را می زند و باز زن در سايه‌يی مبهم قرار می گيرد.
جالبتر اينكه در اينگونه فيلمها زن به مرد مرتب ضربه می زند. مثل هامون و عروس. يا مثل فيلم “دو فيلم با يك بليط” از داريوش فرهنگ كه در آن زن به مرد اعتنايی نمی‌كند و يا مثل دو فيلم “شبهای زاينده رود ” و ” نوبت عاشقی” مخملباف، مرد را تنها می گذارند.
نمونه‌های ديگری نيز وجود دارند كه در آنها زن با مرد ديگری كه پولدار نيز هست، ازدواج می كند و مرد اصلی ناكام می ماند، مثل “در آرزوی ازدواج ” از اصغر هاشمی.
نقطه‌ی مشترك اين فيلمها در اين است كه حس ترحم را نسبت به مرد بر می‌انگيزند و در نتيجه كشش عاطفی مرد به زن، ضعف او محسوب می شود و در نهايت زن مورد نكوهش قرار می گيرد.
دسته‌ی ديگر فيلمهايی هستند كه در آنها زن بخاطر عشق به مرد و يا برای بر پانگاه داشتن كانون خانواده به هر نوع فداكاری دست می‌زند، يعنی بر خلاف زنان فيلمهای بالا كه چون از كليشه فاصله گرفته‌اند، منفی ارزشگذاری می‌شوند، در اين دسته از فيلمها با تاكيد بر نقش كليشه‌ای زن بعنوان همسر وفادار و مادر فداكار، باز همان مناسبات عقب مانده‌ی ساليان گذشته تحكيم می شوند كه از زن، ماندن در موضع ضعف و تن دادن به روابط نابرابر را می‌طلبد. نمونه‌های اينگونه فيلمها بسيارند. از جمله فيلم “سارا ” از مهرجويی كه در آن فداكاريهای زنی كه برای تامين پول درمان شوهرش بجز وظايف خانگی از جمله غذا پختن و تربيت بچه، كه اولی در سكانسهای طولانی و با به رخ كشيدن خوبيهای اين زن كه گويا بادمجان سرخ كردن رانيز خوب بلد است، بطور مخفيانه خياطی ميكند و خلاصه از خودگذشتگی خود را در تمام مراحل به نمايش می گذارد، تا در ذهن بيننده، زن رؤيايی به سبك ايرانی را مرتب تداعی كند. نمونه‌ی ديگر اينگونه نگاه فيلم “ديدار” از محمد رضا هنرمند است كه به رابطه‌ی عاطفی ميان يك دختر ارمنی و يك پسر مسلمان می پردازد. در اين رابطه نيز دختر با دنيای اطراف در می افتد و وظايف خود را در رابطه بنحو احسن انجام می‌دهد. مرد به جبهه می رود و زن هشت سال تمام به او وفادار می ماند، فرزند بزرگ می كند و حتی يك مغازه‌ی گلفروشی نيز باز می كند. اين فيلم باز با تكرار داستان پسر فقير و دختر پولدار و صحنه‌های بی نهايت كليشه‌ای، به تكرار حديث زن نمونه می پردازد. نمونه‌ی ديگر اين موارد، فيلم “زن شرقی ” از رامبد لطفی است. باز مردی كه مريض شده و باز هم زنی كه فداكار است و برای كمك به‌همسر از همه چيز می گذرد.
نوع ديگر نگاه كه بيشتر خاص فيلمهای كيميايی است، قوت مرد را در بی اعتنايی‌اش به عواطف زنی كه‌احتمالا در كنار او قرار می‌دهد، نشان می‌دهد. مردهايی عبوس كه غرق در دوستيهای مردانه، در مقابل احساسات ضعف نشان نمی دهند و مرد از نوع ايرانی‌اش باقی می مانند. مثال : فيلم دندان مار، گروهبان و…
گروه ب : مسئله‌ی نازايی زن. اين موضوع كه به يكی از معضلات اساسی در فيلمهای ايرانی تبديل شده‌است، جزو موضوعات خاص سينمای بعد از انقلاب است. می دانيم كه بنا بر فرمايشات اسلام، مهمترين كاربرد زن، توليد بچه‌است و وقتی اين توانايی را نداشته باشد، مهمترين علت وجودی خود را عملا از دست داده‌است.برای اين مورد سه نمونه را انتخاب كرده‌ايم : فيلم “زمان از دست رفته ” از پوران درخشنده، ” هنرپيشه” از مخملباف و ” ليلا ” از مهرجويی. پوران درخشنده در اين فيلم با پرداختن به مسئله‌ی نازايی زن و مسائل روحی ناشی از آن، زن را در تلاش برای ارائه‌ی مفهومی نو از زايش قرار می دهد. او جزو زنانی ست كه‌از سوی منتقدين مورد حمله قرار می گيرد كه فمينيست است و فمينيسم در فرهنگ واژگان روشنفكران ايرانی چه از نوع اسلامی‌اش و چه‌از نوع غير اسلامی‌اش محكوم است آنها “فمينيسم” را برابر با “بی بند وباری” قرار می دهند و معتقدند كه تفكر فمينيستی زن را از زن بودنش كه باز در فرهنگ ايرانی بمعنی مادر بودن و همسر مهربان بودن است، جدا می كند. توجه بفرمايید در جامعه‌ای كه سينمايش در اكثر فيلمهای ساخته شده برای زن نقش تعيین كرده و او را در غالب حضور قرون وسطايی‌اش، منفعل و بدون تفكر و بعبارت ديگر تنها بعنوان مفعول برسميت می‌شناسد، چقدر از نگاه غير مرسوم به زن وحشت دارد و هر صدايی را، هر چند فريادی كوتاه باشد، با انواع برچسبهايی كه كافی‌ست تا حكم سنگسار سازنده‌ی فيلمی را صادر كند، يكصدا در نطفه خفه می‌كند، تا جايی كه خانم درخشنده مجبور می شود در مصاحبه‌اش بگويد :… برای روشن شدن يا رفع سوء تفاهم بايد بگويم در چارچوب شخصيت زن ايرانی بنا بر همه‌ی عرفهای شناخته شده من حقوقی برای زن ايرانی قائل هستم كه با بی بند و باريهای زن غربی فرق می كند. طبيعی است كه در ساخته‌هايم بيشتر به زنان بها بدهم، برای اينكه خود من زن هستم. شما رای می دهيد كه راجع به حقانيت مردان حرف بزنم؟ به‌اندازه‌ی كافی در ساخته‌های ما از اين مورد حرف زده شده‌است، حتی چهره‌ی زن را مخدوش می كنند. تلاش من زدودن غبار ابهامی است كه متاسفانه در اين گذار بر چهره‌ی زن نشسته است. پس من فمينيست نيستم. فقط مدافع حقوق زن ايرانی در شرايطی هستم كه می بينم كوهی از ظلم و مشكلات بر اثر قواعد و سنتها بر او آوار شده‌است…”
در فيلم “هنرپيشه” می بينيم زنی كه‌از عقيمی می ترسد، چگونه وجود يك فرزند را نشان محكم شدن جای پای خود می داند. زنی كه از اهميت انسانی خود در مقابل همسرش بی اطمينان است و بار بدبينی تاريخی را بردوش می‌كشد. اضطراب اين زن، واقعيتی عريان را به رخ می كشد كه هزار توی روح مشكوك و پر ترديد زن را به روی ما می گشايد. او زنی است كه در طول تاريخ، جنبه‌ی انسانی‌اش در پس نقابی نامكشوف باقی می ماند و سرانجام از وحشت تنهايی ديوانه می شود.
نمونه‌ی ديگر فيلم “ليلا” از مهرجويی است. ليلا پس از ازدواج متوجه می شود كه بچه‌دار نمی‌شود. او به‌اصرار مادر شوهرش نه تنها به‌ازدواج مجدد شوهر رضايت می دهد، بلكه او را بدين ازدواج ترغيب نيز می كند. البته در “هَپی اِند” (پايان خوش) فيلم، شوهر همسر دوم را طلاق می دهد و با فرزندی كه‌از او دارد، بسوی ليلا باز می گردد.
با وجود اينكه در لحظاتی از فيلم ميل زن را به ايستادگی در مقابل سرنوشتی كه برايش تعيین شده می‌بينيم، ولی او سرانجام در مقابل اين سرنوشت تسليم می شود، يعنی به‌ايثار “زنانه” تن می دهد و بدين گونه گناه خود را كه محروم بودن از اصلی‌ترين خصيصه‌ای كه در آن جامعه برای زن برسميت شناخته شده، يعنی زايا بودن را می‌پذيرد. نكته‌ی جالبتر اينكه مقصرين اصلی در اين ازدواج مجدد باز هم زنان هستند، يعنی مادر و خواهران شوهر. كليشه‌ی مادر شوهر بدجنس تكرار می شود و بدين گونه شوهر قربانی بازيهای زنانه تلقی می‌شود. جالب اينجاست كه با وجود نان قرض دادنهای مداوم مهرجويی در اين فيلم به آداب و رسوم مذهبی كاملا مردانه، چند منتقد سوپر عقب مانده، چون آقای طالبی نژاد اين فيلم را فمينيستی( با بار منفی) تلقی می كنند !
گروه ج : مسئله‌ی صيغه : با قانونی شدن صيغه در جمهوری اسلامی، كار بسياری از آقايان فيلمساز ساده تر شده و اين موضوع نيز به يكی از محورهای رايج برخی از فيلمهای پس از انقلاب بدل گشته‌است. يكی از اين موارد، همانطور كه در بالا بدان اشاره شد، فيلم ليلاست و متاسفم كه بايد بعنوان مثال بعدی از يك زن فيلمساز، يعنی خانم رخشان بنی اعتماد در فيلم “نرگس ” اشاره كنم. فيلمی كه موضوع اصلی آن به روال فيلمهای خانم بنی اعتماد (بجز آخرين فيلمش) فقر است. در اين فيلم يكی از قربانيان فقر نرگس نامی است. زنی كه حاضر است به هر دری بزند و به‌هر تحقيری تن بدهد، تا زندگی خانوادگی‌اش پابرجا بماند. او شوهر را حتی در كارهای غيرقانونی نيز همراهی می كند، تا شريك وفادار به سبك ايرانی باقی بماند و در اين راه از هيچ چيز فروگذاری نمی كند، تا جايی كه زن ديگری را كه وارد زندگی مرد می شود نيز می پذيرد و مثلث دو زن و يك مرد به حيات تاريخی خود بنفع مرد ادامه می يابد.
گروه د : ازدواج مجدد : در اينجا بايد از دو فيلم خانم بنی اعتماد نام ببرم، يعنی فيلم ” روسری آبی ” و فيلم “بانوی ارديبهشت”. راستش اگر نام كارگردان فيلم روسری آبی را نمی دانستم، گمان می كردم كه آن را مسعود كيميايی ساخته‌است. زنی كه در فقر زندگی می كند و مردی كه متمول است و می تواند جای پدر او باشد. در ابتدا مرد می خواهد به زندگی زن سر وسامان بدهد و بهمين دليل برايش شوهری جستجو می كند! بعد كه مردی را پيدا نمی‌كند، تصميم می گيرد خودش نقش شوهر را بعهده گيرد و زندگی زن را سر و سامان بدهد و بهمين دليل او را پنهانی صيغه می كند. فرزندان مرد به او اعتراض می كنند و مرد با اين وجود پای تصميم كاملاً مردانه‌ی خود می ايستد! زن صاحب خانه می شود و با به رخ كشيدن النگوهای طلايش در مقابل دوربين، و لبخند مليحی بر چهره‌اش اين پيروزی را جشن می گيرد!
باورم نمی شود كه يك زن اين فيلم را ساخته باشد و از حقوقی در آن دفاع كند كه در جامعه‌ی ايران بعنوان حقوق مسلم يك مرد برسميت شناخته شده‌اند. می دانيم كه طبق قوانين اسلامی هر مردی هر زمان كه اراده كند، می تواند زن ديگری اختيار كند و زنهای ديگری را هم بطور ساعتی، روزانه، هفتگی و غيره صيغه كند. در چنين شرايطی چطور ممكن است زن فيلمسازی، موضوع فيلمش را اينچنين انتخاب كند؟ من نمی دانم. نكته‌ی ديگر ساده‌انگاری سازنده در نگاه به زن است كه گويی تنها محتاج مرد افسانه‌ای بوده تا از منجلاب فقر نجات پبدا كند. جالبتر اينكه چنين فيلمی با اين موضوع آبكی بارها تحسين شود و مورد تايید منتقدينی كه مسلما اكثرشان مرد هستند و اين فيلم دست نوازشی بر نيازهای مردانه‌شان كشيده، قرار گيرد. باز هم نمونه‌ای از زنانی كه به جامعه‌ی مردانه باج می دهند تا برسميت شناخته شوند. امان از دست روزگار! خانم بنی اعتماد كه گويا بعدها وجدان زنانه‌اش كمی بيدار می شود، فيلم “بانوی ارديبهشت” را می سازد كه در آن حق ازدواج مجدد را برای زن نيز قائل می شود، منتها با شرم زنانه و با صحنه‌های پر از ابهام و باز او كه در روسری آبی در همان آغاز فيلم جسورانه ازدواج مجدد مرد را بنمايش می گذارد، در اين فيلم با خجالت تمام تا آخرين لحظه نيز ازدواج مجدد زن را نشان نمی دهد، بلكه بما می فهماند كه زن در اثر راهنمايی‌های پيامبر‌گونه‌ی مرد، آنهم از طريق تلفن، تصميم می گيرد تا در مقابل مخالفتهای پسرش بايستد و با مرد ازدواج كند.
تازه زن اين فيلم يك روشنفكر است، و مرتب احساس گناه دارد كه نكند از وظايف مادری‌اش دور شود. خانم بنی اعتماد كه تا زمان ساختن اين فيلم، “مردانه“ در كنار بسياری از همكاران مردش ايستاده بود، از سوی برخی از منتقدين سرزنش می شود كه چرا كمی از اين صف دور شده و نگاهش اندكی فمينيستی گشته‌است! البته با شناختی كه ما از او داريم، مطمئنيم كه خطايش را جبران خواهد كرد و دوباره در صف مبارزات مردان برای احقاق حقوقشان قرار خواهد گرفت !
گروه ه : حضور اجتماعی و مستقل زن : يكی از نمونه‌های نادر اين دسته، فيلم “زينت” ساخته‌ی ابراهيم مختاری است كه اولين فيلم غيرمستند او نيز هست.
زينت يك پرستار جوان است كه می خواهد با مردی ازدواج كند. خانواده‌ی مرد با شاغل بودن او مخالف است. و پدر زينت نيز تحت تاثير آنها او را وادار به خانه دار شدن می كند. زينت اما اصرار دارد كه شغلش را پس از ازدواج نگه دارد. او را زندانی می كنند و كتكش می زنند تا از اين تصميم باز دارندش. ولی او بر خواسته‌ی خود اصرار می ورزد و برای نخستين بار مرد زندگی‌اش از او حمايت می كند. مضمون جسورانه‌ی اين فيلم و حمايتش از حضور مستقل و اجتماعی زن، جزو موارد نادر در سينمای بعد از انقلاب ايران است و بدين لحاظ قابل تحسين است.
نمونه‌ی ديگر اين دسته‌از فيلمها “ديگه چه خبر ” از تهمينه ميلانی است كه در آن زن شخصيت كليشه‌ای ندارد، بلكه جسور و گستاخ است و اصرار دارد كه بگذارند دوباره به دانشگاه برود، چرا كه بدليل رفتار غير اسلامی از تحصيل محروم شده‌است. نكته‌ی قابل توجه ديگر زبان طنز موجود در فيلم است كه بشكلی ساده و قابل درك، مكانيسم تربيتی موجود در ايران كه بر طبق آن به پسر بيشتر اهميت داده می‌شود و برای بعهده گرفتن مسئوليتهای پيچيده آماده می‌شود، در حاليكه برای دختر مسئوليت اجتماعی در نظر گرفته نشده و صرفا بايد همسرو مادر خوبی باشد، را به نقد می كشد.
مشكل فيلم در اينجاست كه در پايان دختر تسليم همان تربيت می شود و عاشق مردی پرقدرت كه صاحب يك انتشاراتی است، می‌شود و با او ازدواج می كند. يعنی انتقاد اوليه به تسليم بعدی می‌انجامد. خانم ميلانی در فيلم “بچه‌های طلاق ” نيز مشايه عمل می كند. موضوع اين فيلم اختلاف بين يك زن و شوهر و رفتار وحشيانه‌ای است كه مرد با زن می كند. يكی از واقعيتهای اجتماعی كه در پوشش تربيت اسلامی كم به آن توجه شده‌است. زن تصميم به جدايی میگیرد و فيلم نيز تمام شرايط منطقی چنين تصميمی را برای ما آماده كرده‌است. ولی در كمال تاسف در پايان فيلم در می يابيم كه زنی كه دلايل كافی برای جدايی داشته با يك اشاره‌ی سر مرد، كليد خانه را از مرد می گيرد و بخاطر بچه‌ها به خانه باز می گردد. بچه‌هايی كه دوباره شاهد رفتار وحشيانه با مادر خود و خانه‌ای ناامن خواهند بود. در اينجا نيز زن تسليم سرنوشتی از پيش تعيین شده می شود.
نمونه‌ی ديگر فيلم “بخاطر همه چيز ” از رجب محمدين است كه در آن همبستگی ميان زنان شاغل در يك كارگاه خياطی به نمايش گذاشته می شود. همه‌ی بازيگران اصلی زن هستند. انگار محمدين رودرروی نظامی كه به يمن روشنفكران مذهبی و غير مذهبی اش دست به حذف زن در همه‌ی عرصه‌های جدی زندگی زده‌است، می ايستد و حضور زن را در فيلمش برجسته تر می سازد.
نمونه‌ی ديگر از اين دسته، فيلم “ماديان” ساخته‌ی علی ژكان است. اين فيلم به سرگذشت زنی می پردازد كه بتنهايی با فرزندانش در يك روستا زندگی می كند و بر اثر فشار شديد فقر و برای اينكه بتواند برای فرزندانش امكان ادامه‌ی زندگی فراهم كند، ناچار می شود دختر بزرگش را كه‌هنوز به سن قانونی نرسيده، به‌ازدواج يك مرد شصت ساله در آورد، تا در ازای آن صاحب يك ماديان شود! در واقع دختر مانند يك كالا با يك كالای ديگر تعويض می شود. متاسفانه تيغ سانسور آنچنان اين فيلم را بی سرو ته كرده كه گاه قصد اصلی كارگردان، كه نشان دادن يك شرايط غيرانسانی و در نتيجه‌ی آن روابط غير انسانی و ضد زن بوده، در لحظاتی به ضد خود بدل می شود.نمونه‌ی آخر همانطور كه قبلا نيز بدان اشاره شد، بيضايی است با تمام فيلمهايش ودر اين نمونه فيلمهای پس از انقلابش، يعنی “وقت ديگر، شايد”، “مسافران” و “باشو، غريبه‌ی كوچك”. در همه‌ی اين فيلمها زن از نقش كليشه‌ای فراتر می رود و مهمتر اينكه دست به كليشه شكنی می‌زند. در دو فيلم اول زن مادر نيست، آشفتگی هايش ملموس می شوند، ما به احساس درونی‌اش نزديك می شويم و مهمتر اينكه اين زن است كه در مقابل قواعد و قانونهای از پيش تعيین شده می ايستد. بخش ديگر “كيان” آشفته و منفعل، “ويدا”ی خلاق و پر اعتماد به نفس است و تفاوتشان در شرايط مختلف زندگی آنهاست.
در “مسافران” تنها آرمانگرايان فيلم و تنها كسانی كه با ايمانشان به‌انجام ناممكنها در مقابل جامعه‌ی اطراف می ايستند، ماهرخ و مادر بزرگ هستند و در “باشو…”، “نايی” مادر / زمين است كه با قدرت تمام سايه‌ای بر سر فرزندانش انداخته و آنان را در مقابل زشتيها محافظت می‌كند. او تنها مادر خونی و قومی نيست، بلكه خدای بانو “آناهيتا” است، خدای باروری و در خدمت زندگی. او برخلاف ميل همسرش، بتنهايی تصميم می گيرد و باشو را به فرزندی می پذيرد. بيضايی شايد از اندك كسانی باشد كه‌احترامش به زن را در برسميت شناختن نقاط قوت او نشان می دهد و زن بودن و زنانگی را زيباترين هديه‌ی بشريت می‌داند. نگاه او از نگاه انبوه ديگرانی كه با نگاه ساديستی خود به زن، از آزار او لذت می برند و از طريق خوارشماری او به مردانگی خود می بالند، فرسنگها فاصله دارد.
پس از تلاش و جستجوی فراوان در لابلای كتاب ورق نخورده‌ی تاريخ سينمای ايران، موفق شدم تا چند نمونه‌ی انگشت شمار از نگاه غيرمرسوم و انسانی تر به زن بيابم. ولی واقعيت اينست كه‌اين نمونه‌ها بسيار اندكند و سيل فيلفارسی پس از انقلاب، اگر چنين كه‌هست، بماند، اين نمونه‌های انگشت شمار را نيز با خود خواهد برد.
– تمام نقل قولها از كتاب “ تاريخ سينمای ايران“ به نوشته جمال اميد برگرفته شده‌است.