هنر، سانسور و خودسانسوری در سايه‌ی توتاليتاريسم اسلامی
با نگاهی به تئاتر و سينما در ايران
(متن سخنرانی در فستيوال تئاتر پاريس، اكتبر ٢٠٠٧،
درج شده در سايتهای گويا، عصر نو، روشنگری، پيك ايران)
نيلوفر بيضايی
مقدمه
در دورانی كه ما در آن زندگی می كنيم، نوشتن در مورد سرگذشت هنر و هنرمند ايرانی كاريست بس دشوار، به چند دليل:
– حكومت ايران كه تعيین كننده‌ی اصلی سرنوشت مردمان آن سرزمين است، توانسته‌است به يمن همراهی و همكاری تمام كسانی كه منافعی در حفظ وضعيت كنونی دارند، با ارائه‌ی چهره‌ای وارونه از واقعيتهای جاری، تصاوير مجازی را بعنوان واقعيت معرفی كند. بدين ترتيب هرگونه تلاشی برای جستجو و بيان آنچه واقعاً اتفاق افتاده در نظر بسياری بنوعی غلو و قُرزدن بنظر می‌آيد و از آنجا كه دقت در امور و حقيقت‌جويی از نقاط قوت ما ايرانيان بشمار نمی‌آيد، هر صدای حقيقت‌جو براحتی در ميان هياهوی هيستريك جمعی خفه می شود.
– مهمترين ابزار حكومتی كه تمام ابزار مهم از اقتصاد و سياست گرفته تا فرهنگ را تحت كنترل دارد برای تحكيم موقعيت خود، استفاده از پروپاگاندا (تبليغات) است. پروپاگاندا يعنی تلاش سيستماتيك برای تحت تاثير قراردادن افكارعمومی و جلب حمايت در نظر و عمل و در سطح گسترده .
آدولف هيتلر در اين زمينه می نويسد:“ هنر پروپاگاندا دقيقا در همينجا نهفته‌است كه بتواند با درك دريافتهای حسی توده‌ها و با استفاده‌ی درست از روانشناسی مردم، راهی بسوی جلب نظر و توجه آنها و فراتر از آن بسوی قلب توده‌ها بگشايد…“1 و وزير پروپاگاندای هيتلر، يعنی گوبلز، هنر پروپاگاندا را در غير قابل رؤيت بودن و در ظرافت هنرمند در القاء آن می داند.2 بهمين دليل نيز اكثر توليدات سينمايی دوران فاشيسم هيتلری به فيلمهايی از ژانرهايی چون ملودرامهای خانوادگی، كمدی … تعلق داشت. در بسياری از اين فيلمها اگر تاريخ ساخت آنها را ندانيم، كوچكترين اثری از دورانی كه اين فيلمها در آن ساخته شده‌اند، نمی بينيم. انگار نه‌انگار كه در همين دوران بود كه ميليونها انسان در اتاقهای گاز به فجيع‌ترين شكل كشته شدند. پس از سقوط هيتلر بسياری از آلمانيها ادعا كردند كه از ابعاد جناياتی كه در آن دوران رخ داده‌است هيچ اطلاعی نداشته‌اند. صرف نظر از اينكه آيا اين ادعا در مورد همه صحت دارد يا خير، بايد توجه داشت زمانيكه همه‌ی دستگاهها از فرهنگ و هنر گرفته تا مطبوعات در خدمت دستگاه دولتی ايدئولوژيك قرار‌گيرند، می‌توان براحتی از واقعيات فجيع و غير انسانیِ جاری تصويری كاملا دروغين ارائه كرد و از اين طريق می توان به سهم همه‌ی كسانی كه در اين دستگاه عظيم در پوشاندن واقعيات نقش بازی كرده‌اند پی برد. متاسفانه همين اتفاق در كشور ما ايران در اين سه دهه نيز افتاده‌است.
– استفاده‌ی ابزاری از هنر يكی از شيوه‌های پروپاگانديستی حكومتهای توتاليتر است. موقعيت و امكانی كه چنين رژيمهايی برای همراهان و همسويان خود ايجاد می كنند بسيار هوس‌انگيز است و متاسفانه همين مسئله باعث میشود كه اكثريت به نوعی با چنين سيستمهايی همراه شوند. اين همراهی می تواند در سطوح مختلف انجام شود. از توليد آثار تبليغاتی- ايدئولوژيك گرفته تا توليد آثار صرفاً سرگرم كننده و كاملاً بی‌ضرر و ارائه‌ی تصاوير مخدوش از انسانها، از توليد آثار به ظاهر انتقادی، كه با كمی دقت می توان تبليغات نهان در اين آثار را دريافت گرفته تا شركت در شوراهای بازبينی و اعمال سانسور و تا حاضر شدن به انجام مصاحبه‌هايی كه در آنها چهره‌ای بی‌ضرر از دستگاههای به واقع مخوفِ كنترل و اعمال سانسور ارائه میشود. در چنين سيستمهايی هر كس كه به نحوی به سيستم پروپاگانديستی ياری رساند بطور مستقيم و غير مستقيم تحت‌الحمايه‌ی دولت قرار می گيرد وهر كس حاضر به همراهی نشود بنوعی حذف می شود يا حمايت مالی و تبليغاتی از او دريغ می شود.
– در چنين سيستمهايی هنرمندان تاريخ مصرف دارند. تا زمانی كه موفقيتهای آنها را بتوان بعنوان نشانه‌های عظمت و شكوه و گشاده دستی حكومت مورد استفاده قرار داد و در جايی كه مطرح كردن آنها نفعی هر چند مقطعی برای چهره‌ی داخلی و جهانی حكومت داشته باشد، مورد استقبال قرار می‌گيرند و زمانيكه حكومت همراهانِ تازه نفسی بيابد و يا اين موفقيتها رو به افول بگذارد، براحتی كنار گذاشته خواهند شد.
– بخشی‌از همراهان تازه نفس حكومت توتاليتر دينی را جوانان بزرگ شده و تحصيلكرده‌ی خارج از ايران تشكيل می دهند كه خانواده‌های آنها در بيان آنچه در ايران رخ داده با اين تصور كه فرزندانشان ممكن است از ايران زده شوند، خودداری كرده‌اند. از سوی ديگر اين جوانان در جوامع ميزبان با نوعی عدم پذيرش روبرو می شوند و با وجود اينكه بزرگ شده‌ی آنجا هستند، بعنوان خارجی به آنها نگاه می شود. مكانيسم دفاعی آنها در برابر چنين وضعی، روی‌آوردن به “هويت ايرانی “ است كه متاسفانه و به غلط هويت اسلامی تعريف شده و بدليل وجود مكانيسم ضد‌غربی، مكانيسم تدافعی آين جوانان در برابر جوامع ميزبان را تقويت می‌كند. دفاع از حكومت اسلامی برای‌آنها بنوعی دفاع از هويت ايرانی بشمار می‌آيد. از آنجا كه بسياری از اين جوانان هيچ تجربه‌ای در زندگی تحت حاكميت اسلاميون ندارند و شناخت آنها تنها به سفرهای توريستی و استقبال و محبت خانواده‌ها و ديگران محدود می شود، آن بخش از آنها كه در زمينه‌های هنری فعاليت می كنند و يا در مورد ايران می نويسند، با نفی واقعيت موجود به وصف مواردی غير قابل تعميم در زمينه‌ی هنر و نقد هنری می‌پردازند. حكومتيان نيز با استقبال از اين جوانان و دادن امكاناتی به آنها از بخشی از آنها بعنوان سُفَرای فرهنگی در غرب استفاده ميكنند. بخش ديگری نيز كه ديگر جوان هم نيستند و بسياری از واقعيتها را نيز می‌دانند، ترجيح می دهند از بيان آنها صرف نظر كنند و برخی حتی خيال می كنند كه به كشورشان خدمت ميكنند، در صورتيكه آنها بزرگترين كمك را به حكومت توتاليتر دينی می كنند كه همچنان به سركوب و حذف شهروندان معترض ايران مشغول است.
– نكته‌ی ديگر استقبال مراكز دولتی و فرهنگی غرب است از گزارشها و شيوه‌هايی كه بدان اشاره شد. بيشترين امكانات مالی و رسانه‌ای در غرب در خدمت همين كسانی‌است كه بنوعی “اسلام پيشرفته“ را تبليغ می كنند و از جناحهايی از حاكميت دينی حمايت می‌كنند. آنچه تحت عنوان تبادل فرهنگی ميان ايران و غرب در جريان است، بنوعی حمايت از آندسته از آثار هنری است كه از صافی كنترل حكومتی در ايران گذشته‌اند و با ظاهری مدرن بهمراه سازندگانشان كه اكثرا در مصاحبه‌ها خود را بعنوان مدافعين و توجيه كنندگان سياستهای فرهنگی رژيم ايران نشان می‌دهند. تحليل غربيها در اين مورد اين است كه ايرانيها فرهنگ “خاص“ خود را دارند و در اين فرهنگ نگاه به سانسور و دين … الزاماً با نگاه “غرب“ منطبق نيست. در نتيجه سياستهای ايدئولوژيك حكومت دينی تحت عنوان “باورهای مردم“ و با تكيه بر تئوری نسبيت فرهنگی و مسلماً تبعات آن كه سانسور و خودسانسوری است، تحت عنوان باورهای مردم ايران پذيرفته میشود كه اين خود يكی‌از تحقير‌آميزترين انواع نگاه به مردمان يك كشور است. متاسفانه بخشهايی‌از خود ايرانيان و در اين مورد هنرمندان ايرانی نيز در تثبيت آن نقش بازی می كنند. دراين نگاه، آزادی بيان پديده‌ی لوكسی است كه برای غربيان نقش حياتی بازی می كند، اما الزاما مسئله‌ی شرقيان نيست!
جدا از روابط اقتصادی و تمايل دولتهای غربی برای معامله با دولت ايران، متاسفانه بخشی از سرآمدان فرهنگی و هنری غرب نيز به اين دروغ بزرگ تن می‌دهند. يكی‌از جديدترين نمونه‌های آن سخنان گونتر گراس، نويسنده‌ای كه خود شاهد دوران ناسيونال سوسياليسم هيتلری بوده و امروز توتاليتاريسم دينی را تحت عنوان عدم نياز مردم كشورهای اسلامی به آزادی و درك خاص آنها از اين پديده كه “بايد به آن احترام گذاشت“، توجيه می كند. ( نقل به معنی‌از سخنان گونتر گراس در يمن)
در پايان اين مقدمه‌ی طولانی بدليل حساسيت موضوع و بدين دليل كه پذيرفتن واقعيت برای همگان خوشايند نيست، بدليل اينكه ما ايرانيان بكرّات نشان داده‌ايم كه شكستن آينه را بر نگريستن در آن ترجيح می‌دهيم، بدليل اينكه اَعَم كسانی كه چه با ظاهر آكادميك و چه بعنوان نظريه‌پرداز و تحليلگر به مسئله‌ی هنر در ايران امروز پرداخته‌اند، از بيان واقعيات اجتناب كرده‌اند، با توجه به اينكه در فضای مجازی ساخته و پرداخته و ارائه شده توسط همين نظريه پردازان، كسانيكه حذف شده‌اند، خود بنوعی در حذف شدن خويش مقصر بوده‌اند ( و نه حكومت توتاليتر دينی)، اين نوشته خود را ملزم به بيان واقعيات جاری اين سه دهه می‌داند و نگاه احترام‌آميز خود را متوجه اندك تلاشگران فرهنگی و هنری و وجدانهای بيدار اين دوران پردروغ می‌داند. چه آنها كه شناخته شده‌اند و چه آنها كه پيش از آنكه شناخته شوند، حذف شدند.
تاملی بر سه واژه‌ی سانسور، خودسانسوری و توتاليتاريسم
مفهوم هنر در طول زمان دستخوش تغيیرات بسيار بوده و بر سر تعريف آن هنوز نقاط مورد بحث و اختلاف فراوانی وجود دارد. پيكاسو در پاسخ به اين پرسش كه‌هنر چيست، ميگويد: اگر معنای هنر را می دانستم، آن را برای خودم نگه می‌داشتم و جوزف بويس پاسخ می دهد: اثر هنری بزرگترين معمای بشريت است و فقط يك پاسخ دارد: انسان.
در يك تعريف بسيار كلی می توان هنر را يك محصول فرهنگی دانست كه نتيجه‌ی روند بكارگيری نيروی خلاقه‌است. شاخصه‌ی اصلی هنر خلاقيت سوبژكتيو ( دريافتهای فردی) است كه ماحصل آن امكان تحليلهای گوناگون را ايجاد می كند. هنرمند يك شاهد و نظاره‌گر جهان پيرامون خويش است كه دريافت خود از آن را در اثر هنری بازتاب می دهد. مسلم است كه دريافتهای هنرمندان به‌اندازه‌ی گوناگونیِ انسانها و دريافتها با يكديگر متفاوت است و به‌همين ميزان ابزار و روش بيان هنری‌آنها. هنر در ذات خود پرسشگر است و حقيقت‌جو. با اينهمه همانگونه كه در زندگی عادی ممكن است كسانی به بيان و يا جستجوی حقيقت پايبند باشد و كسانی نه، در هنر نيز می توان عليرغم آگاهی به حقيقت امری دروغ گفت. برای دريافت ميزان پايبندی يك اثر هنری به حقيقت نمی توان تنها به نماد بيرونی آن اكتفا كرد، بلكه مهم اين است كه آن اثر تا چه حد بازگو‌كننده‌ی احوال و سرگذشت اجتماعی هنرمند و همعصرانش است. نكته‌ی مهم ديگر در برخورد با اثر هنری تشخيص اين امر است كه آيا هنرمند در بيان هنری خود در سطح باقی می‌ماند، ايده‌اليزه می كند، “زيبا نمايی“ می كند يا اينكه به اعماق پيچيدگيها وارد می شود. اينجاست كه مسئله‌ی آزادی بيان هنری و آزادی عمل هنرمند در خلق اثر هنری اهميت پيدا می كند.
سانسور روش يك دولت يا يك تشكيلات قدرتمند برای كنترل محتوای اطلاعات و دريافتهای بيان شده در مطبوعات، هنر، ادبيات و ديگر عرصه‌های عمومی است. هدف سانسورچی از يكسو حذف اطلاعات و زوايای نگاهی‌است كه از نظر دولت نبايد به ديگران رسانده‌شود و از سوی ديگر پخش اطلاعات از زاويه‌ی نگاه رسمی و دولتی است. سانسور وكنترل دو رُكن جدايی ناپذير سيستمهای ديكتاتوری هستند. سانسور زمانيكه بصورت سيستماتيك در يك جامعه اعمال شود و عواقبی چون زندان، شكنجه، حذف و ممنوعيت شغلی برای اهل قلم و هنر پديد آورد، می تواند منجر به‌ايجاد خودسانسوری شود.
خودسانسوری بمعنای محدوديتهايی است كه اهل قلم، مطبوعات و اهل هنر بر خويش و همكاران خود اعمال می كنند. بعبارت ديگر خودسانسوی كار را بر دولت و نمايندگان آن آسان می كند و دولت ديگر نيازی به وارد شدن به عرصه نمی بيند چرا كه خودِ گروههای اجتماعی كار دولت را انجام می دهند. دلايل خود سانسوری بسيارند: هنرمندان و اهل قلم در چنين شرايطی از طريق خودسانسوری پيشقدم می شوند به اين اميد كه بتوانند لااقل بخشی از حرفهای خود را با مخاطب در ميان بگذارند. اما در عين حال هراس از دست دادن موقعيت و امنيت شغلی، اجتماعی، اقتصادی نيز نقش مهمی در پديده‌ی خودسانسوری بازی می كند. خودسانسوری می تواند به حذف برخی از موضوعات اجتماعی و موضوعات ممنوعه و يا به طرح آنها بصورتی كه نتيجه گيری نهايی به سود نقطه نظر رسمی حكومتگران باشد منتهی شود.
همانطور كه پيش از اين نيز اشاره شد، سانسور و ايجاد محدوديت در آزادی بيان شيوه حكومتهای ديكتاتور است كه از بيان آزادانه‌ی نظرات هراس دارند و قدرت و موقعيت خويش را در خطر می بينند. ماركی دو ساد عملكرد سانسورچيان همه‌ی دورانها را نابودی و حذف می داند و لودويگ فوير باخ سانسور را قتل‌عمد حق شهروندی در آزادی بيان و اطلاع رسانی و برخورداری از اطلاعات می داند. كسی كه تحمل شنيدن نقد را ندارد، بنوعی اعتراف می كند كه آن نقد بر حق است.
حال می‌رسيم به تعريف مفهوم توتاليتاريسم كه در اينجا مراد ما حكومتهای توتاليتر است و جمهوری‌اسلامی يكی‌از جديدترين نمونه‌های آن است. حكومتهای توتاليتر در قرن بيستم پديد آمدند ومهمترين شاخصه‌های آنها اتكا به ايدئولوژی و بر مشروعيت مبتنی بر رای اكثريت ( ويا ايجاد اين شبهه از طريق تقلب و جوسازی) است و همين دو شاخصه اين نوع حكومتها را از ديكتاتوريهای كلاسيك فردی متمايز می كند. حكومتهای توتاليتر تلاش می كنند تا افراد يك جامعه را كاملا تحت كنترل دستگاه حكومتی قرار دهند و بدين معنا كليه‌ی تضمينات مربوط به آزاديهای فردی را مردود اعلام می كنند. هدف حكومتهای توتاليتر ساختن يك “انسان جديد“ است كه بر مبنای اصول ايدئولوژيك حاكم تعريف می شود. اگر ديكتاتوريهای فردی كه حكومت پيشين ايران نمونه‌ای از آن است، به‌اين اكتفا می كنند كه‌از طغيان مردم بر عليه خود جلوگيری كنند، حكومتهای توتاليتر كه جمهوری‌آسلامی نمونه‌ی آن است، خواهان حمايت فعال مردم و پاسداری و انطباق هويت آنها بر ايدئولوژی حاكمند. برای همين حكومت توتاليتر برای بقا به متشكل كردن مداوم هواداران خود و ايجاد تشكلهای توده‌ای حامی خود نياز دارد.
در ديكتاتوريهای فردی عليرغم سركوب، فضاهای آزاد خصوصی مثل آزادی مذهب و يا آزادی پوشش وجود دارد، در حكومتهای توتاليتر كنترل تام شهروندان در كليه‌ی عرصه‌ها از عرصه‌ی خصوصی گرفته تا عرصه‌ی اجتماعی و سياسی در دستور كار قرار دارد.
اگر در ديكتاتوری فردی سركوب بنام دولت انجام می شود، در حكومتهای توتاليتر سركوب بنام توده‌ها و باورهای آنان صورت می پذيرد و بهمين دليل نيز مبارزه با ديكتاتوريهای فردی و اتوريته از بالا بسيار سهل تر از مقابله با حكومتهای توتاليتر است كه با تشكلهای توده‌ای امر سركوب را انجام می دهند و مخالفين را از طريق جوسازی دشمنان مردم و باورهای آنها معرفی می كنند.
باز می گرديم به مقوله‌ی هنر و از آنجا كه تعريف توتاليتاريسم را ارائه داديم به رابطه هنر با ايدئولوژی. حتی بزرگترين آثار هنری الزاماً جاودانه و نابود نشدنی نيستند، چرا كه مسئوليت حفاظت يا نابودی آنها همواره بر عهده‌ی نسلهای آينده‌است. اثر هنری در بهترين حالت در دوره‌های گوناگون مورد رجوع قرار می گيرد و بر عكس ممكن است به فراموشی سپرده شود. همچنين ممكن است اثر هنری بعنوان ابزاری برای پروپاگاندا و تبليغات دولتی مورد سوء استفاده قرار بگيرد. دقيقا همين مورد آخر يكی‌از شاخصه‌های حكومتهای توتاليتر است. در اين حكومتها هنر مورد حمايت قرار می گيرد، مورد بحث قرار ميگيرد، ارزشگذاری مثبت يا منفی می شود و بهمين طريق رابطه ميان هنر و ديكتاتور می تواند يك ارتباط مثبت دو طرفه بمعنای علائق و تمايلات مشترك باشد و يا در تقابل با يكديگر. در اينجا همراهی با نگاه حكومتی الزاماً از همسويی ايدئولوژيك نشاًت نمی‌گيرد، بلكه همانطور كه فرانس تئودور چكور، نمايشنامهنويس اتريشی می گويد: “هنرمند بايد در چنين حكومتهايی تصميم بگيرد كه آيا بدنبال معامله‌ی خوب است يا بدنبال وجدان راحت.“3
هر اثر هنری افكار و حسهای هنرمند را برای ما نمايان می سازد. از آنجا كه هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد عضوی از اجتماع است، اثر هنری بنوعی آينه‌ای از جامعه نيز هست و اين همان نكته‌ای است كه در ديكتاتورها هراس ايجاد می كند. پس جای تعجب نيست اگر حكومتهای توتاليتر توجه خاصی به هنرمندان نشان دهند و تلاش كنند تا از طريق حمايت مالی و ايجاد امكانات برای‌آنها يا از طريق محكوم كردن و حذف آنها واقعيتها را بپوشانند و واقعيتهای ساختگی و غير قابل تعميم را بجای آنچه واقعا بوقوع پيوسته‌است عرضه كنند. بدين ترتيب زاويه‌ی ديد مخاطب از طريق حذف وقايع و بخشاً فجايع و جايگزين كردن آن با تصاويری قابل ترميم و كم ضرر تصاوير ساختگی را بجای واقعيها تحت تاثير قرار داده میشود. يكی‌از دلايل ديگر توجه رژيمهای توتاليتر به هنر در اتكای آن به تصوير است و دريافت اين نكته كه تاثير‌گذاری بر مردم عادی كه كمتر اهل تفكر و تعمق هستند، از طريق تصوير بمراتب بيشتر از تاثيری است كه بيان خشك دگمها بصورت سخنرانی يا نوشتاری می تواند داشته باشد. مانيپولاسيون و تقلب از طريق تصوير به چشم مخاطب نمی‌آيد. هنری كه در خدمت تبليغات ايدئولوژيك قرار می گيرد، ابزاری است برای‌القاء آن ايدئولوژی بعنوان تنها امكان موجود و حذف تمام آلترناتيوهای ديگر.
بايد در نظر گرفت كه چنين كنترل و تقلبی تنها زمانی به كنترل كامل تمام عرصه‌ها منتهی می شود كه تمامی شاخه‌های هنری در يك نقطه تحت نظارت قرار بگيرند. كنترل در اين سطح تنها زمانی ممكن است كه يك رژيم توتاليتر هنر را بعنوان ابزار ايدئولوژيك خود بپذيرد، دوم اينكه بتواند كليه‌ی اَشكال و امكانات هنری وهنرمند را مونوپوليزه كند يعنی دولت تنها ايجاد كننده‌ی امكان توليد هنری باشد و سوم اينكه بتواند يك دستگاه قوی برای كنترل و جهت‌دهی به جريان هنری ايجاد كند و با كليه‌ی آنها كه با نگاه رسمی فاصله دارند، بشدّت مقابله كند.
كنترل جمهوری‌اسلامی بر هنر از بدو تاسيس تا امروز با نگاهی به تئاتر و سينما
آنچه در مورد حكومتهای توتاليتر و رابطه‌ی آنها با هنر گفتيم، يك سری رُئوس كلی است. حكومت اسلامی در آغاز بدليل تكيه‌اش بر ايدئولوژی و فناتيسم اسلامی به هنر و بخصوص هنرهای نمايشی و موسيقی نظر خوشی نداشت. با از سر گذراندن يك سری مراحل و در اثر كسب تجربه در امر حكومتداری مسيری ديگر را طی كرد و با وقوف به اين امر كه هنر و بخصوص هنرهای تصويری تا چه حد می توانند برای امور تبليغاتی و ايدئولوژيك مورد استفاده قرار بگيرند، به سَر‌آنجامی مشابه رسيد.
در سال ١٣٥٧ بموجب مصوبه‌ی شورای انقلاب اسلامی وزارت فرهنگ و آموزش عالی از ادغام دو وزارتخانه «فرهنگ و هنر» و «علوم و آموزش عالی» تشکيل شد. در سال ١٣٥٨ وزارت اطلاعات و جهانگردی به وزارت ارشاد ملی تغيیر نام يافت در سال ١٣٥٩ وزارت ارشاد ملی به وزارت ارشاد اسلامی تغيیر نام يافت. در سال ١٣٥٩ چندين واحد از وزارت فرهنگ و آموزش عالی مُنتزع و در وزارت ارشاد اسلامی ادغام گرديد.
وزارت ارشاد در حقيقت مركزی‌ترين منبع كنترل و تصميم گيری در مورد تمام فعاليتهای هنری از سينما گرفته تا تئاتر و موسيقی … است. در عين حال بخش فرهنگی بنياد مستضعفين، بنياد فارابی بعنوان بازوی اجرايی وزارت ارشاد در امر سينما، حوزه تبليغات اسلامی و دهها مركز دولتی ديگر بازوهای اقتصادی دولتی سينمای ايران را تشكيل می دهند. همچنين در سطح محدودی نيز تهيه كنندگان خصوصی وجود دارند كه اينان نيز بدون همكاری با وزارت ارشاد و بازوهای اجرايی آن امكان پخش و نمايش فيلم را ندارند. ساختار اقتصادی سينمای‌ايران يك ساختار نيمه مافيايی است كه فيلمسازی مستقل بمعنای استاندارد جهانی آن را ناممكن می كند و از همه مهمتر نقش تالارهای تو در توی سانسور و نظارت در امر سينما نقشی اساسی بازی می كنند. گذشتن از هفت خوان تصويب فيلمنامه، صدور پروانه فيلم و بالاخره بازبينی فيلم توسط شورای بازبينی كاريست بس دشوار. كم نيستند فيلمهايی كه پس از اتمام ساخت در مرحله‌ی بازبينی توقيف شده‌اند.
وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی تعيین كننده‌ی خطوط اصلی ايدئولوژيك حكومتی‌است كه به رَگ هنر در ايران تزريق می شود. بازوهای اجرايی اين وزارت بيشمارند. از معاونت امور هنری، معاونت امور فرنگی، مديريت مجامع و جشنواره‌های سينمايی تا اداره‌ی كل امورهنرهای نمايشی، دفتر مجامع و فعاليتهای فرهنگی، دفتر كل امور كتاب و كتابخوانی، از دفتر امور موسيقی، دفتر امور هنرهای تجسمی، دفتر امور چاپ تا دفتر مطالعات و برنامه ريزی امور هنری، اداره كل امور مطبوعات و اطلاع رسانی و چندين و چند مركز ديگر تصميم گيری، اجزاء به هم پيوسته‌ی سيستم پيچيده‌ی سانسور و كنترل دولتی را بر كليه‌ی فعاليتهای فرهنگی، هنری و اطلاع رسانی كشور را تشكيل می دهند.
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طبق اساسنامه‌ی خودش بر تمامی فعاليتهای فرهنگی و هنری داخل كشور و همچنين در گزينش و انتخاب يا مَنع نمايش و ارائه‌ی آثار هنری در خارج از كشور نظارت كامل دارد.
برای نمونه به چند راهبرد محتوايی اين وزارت اشاره می كنيم :
١. تعميق و نشر ارزشهای انقلاب اسلامی برپايه مکتب فکری و سياسی امام راحل و رهبر معظم انقلاب اسلامی
٢. ترويج و اقامه احکام الهی، نشر و تقويت اخلاق اسلامی و فضائل انسانی برپايه‌ی دين مداری و فرهنگ دينی
٣. نقد مکاتب الحادی و انحرافی در عرصه‌های فرهنگی، هنری، اجتماعی و مبارزه جدی با خرافات و موهومات
٤. تبيین و تقويت فرهنگ مهدويت و نهضت انتظار و ترويج روح بيداری‌اسلامی
٥. تبيین و تاکيد بر مؤلفه‌های هويت ايرانی– اسلامی برپايه ميراث تاريخ تمدنی، مشاهير و مفاخر ايرانی و اسلامی
٦. تقويت روحيه عزت، افتخار، خودباوری ملی، اميدواری و نشاط فردی و اجتماعی
٧. تَولّی و تَبرّی، تعميق روحيه دشمن‌شناسی، ترويج فرهنگ ظلم‌ستيزی و استکبارستيزی
٨. تبيین و ارائه الگوهای مطلوب حيات طيبه فردی–اجتماعی برپايه معارف و آموزه‌های قرآن، پيامبر اعظم و اهل بيت (سلاما… عليهم)
٩. توجه و تاکيد بر نقش بنيان خانواده و خانواده محوری در حيات فرهنگی جامعه و ممانعت از گسست نسلها
١٠. ترويج روحيه سلحشوری، فرهنگ ايثار، جهاد و شهادت‌طلبی و ذلّت‌ناپذيری
١١.مبارزه با فساد و تبعيض و اصلاح فرهنگ نظام مديريتی برپايه عدالتخواهی و اهتمام به امر به معروف و نهی از منکر … .
مهمترين اهداف سياستهای فرهنگی حكومت دينی بدينگونه توضيح داده شده‌است:
– استقلال فرهنگی و مصونيت جامعه از نفوذ فرهنگ اجانب
– اعتلای آگاهی‌های عمومی در زمينه‌های مختلف و شکوفايی استعدادها و روحيه تحقق و تتبع و ابتکار
رواج فرهنگ و هنر اسلامی
– آگاهی جهانيان نسبت به مبانی و اهداف انقلاب اسلامی
– گسترش مناسبات فرهنگی با ملل و اقوام مختلف بخصوص مسلمانان و مستضعفان جهان
– فراهم آمدن زمينه‌های وحدت ميان مسلمين 4
سينما
انقلاب ايران با به آتش‌كشيدن سينماها بعنوان مظاهر فساد توسط انقلابيونی كه خود تماشاگران پيشين آن بودند به اوج رسيد و سنگ بنای حكومت اسلامی در قبرستان بهشت زهرا توسط رهبر كاريسماتيك انقلاب بنا نهاده شد. در سالهای نخستين پس از بقدرت رسيدن حكومت اسلامی باتوجه به ناروشن بودن سرنوشت سينما كه از سوی اسلاميون بعنوان مركز فساد شناخته می‌شد، تهيه كنندگان و سرمايه گذاران فيلم بدليل روشن نبودن رئوس سياستگزاری در سينما كار خود را تقريبا متوقف كردند. در اوضاع آشفته‌ی پس از انقلاب گروهی از همان سازندگان فيلمفارسی بخشاً خود دست به كار سانسور فيلمهای پيش از انقلاب خود و نمايش آنها و گروهی ديگر به ساختن فيلمهای مذهبی و انقلابی، فيلمهايی كه اكثرا كوچكترين ارزش سينمايی نداشت، مشغول شدند. اكثر اين فيلمها در واقع همان ساختار فيلمفارسی را داشتند كه محتوای اسلامی به آن اضافه شده بود. فيلمهايی چون “برادركشی“ از ايرج قادری، “نفس گير“ از محمود كوشان، “طلوع انفجار“ از پرويز درزی، “كركسها می ميرند“ از منصور تهرانی در اين زُمره‌اند. در عين حال وضعيت كاری فيلمسازان مطرح جريان موج نوی سينمای پيش از انقلاب تا سالها معلق ماند. تلاش حكومت دينی اين بود كه در راستای اهداف حاكميت ايدئولوژيك خود و با هدف صدور اسلام به جهان در كليه‌ی زمينه‌ها سياستگزاری كند و بدنبال ايجاد پديده‌ی ناشناخته‌ای بنام هنر اسلامی بود. در اين راستا حوزه‌ی هنری سازمان تبليغات اسلامی اعلام كرد:“ چه در سينما و چه در هنرهای ديگر ما بدنبال آن هستيم كه‌همه‌ی ابعاد و ايدئولوژی غنی‌اسلامی را مطرح سازيم. اما از آنجا كه د ر برهه‌ای از تاريخ و جهان قرار داريم و با مسائل خاصی درگيريم، ناچاريم كه با يك برنامه ريزی، اهداف استراتژيكی و تاكتيكی خود را مشخص كنيم“ 5
حكومتيان با توجه به اينكه پديده‌ی ناشناخته‌ی هنر اسلامی‌شان نياز به نمونه‌ها و الگوهايی داشت و از آنجا كه در صدد حذف هر آنكس كه سابقه‌ی كاری‌اش به نوعی به ايران پيش از انقلاب مربوط می شد، بر آمده بودند، به‌اين نتيجه رسيدند كه به نسلی جديد از فيلمسازانی نياز دارند كه خود معتقد به مبانی ايدئولوژيك حكومت دينی باشند و بتوانند اين مبانی را از طريق فيلم و سينما به جامعه تزريق كنند. يافتن چنين كسانی دشوار بود چرا كه اكثرا از خانواده‌های شديدا مذهبی می‌آمدند كه سالها سينما را حرام می دانستند و با سينما ميانه‌ی خوبی نداشتند. با اينهمه تعداد اندكی از جوانان حزب اللهی با توجه به اينكه با حذف بسياری از فيلمسازان خوب، ميدان برايشان باز شده بود و از حمايت كامل دولتی برخودار بودند، وارد اين حرفه شدند. اكثر فيلمهای ساخته شده در اين دوران و توسط اين افراد، فيلمهايی بودند كه حتی الفبای فيلمسازی در آنها رعايت نشده بود و اصولا قابل نمايش نبودند، چون نه سر داشتند و نه ته. با اينهمه حكومت اسلامی كه از همان ابتدا با هدف صدور ايدئولوژی و موفق جلوه‌دادن الگوی حكومت اسلامی به جهانيان، كه در نوع خود نخستين نمونه بود، تلاش بسياری می كرد تا بتواند فيلمهای توليد شده‌ی خود را به فستيوالهای جهانی بفرستد. يكی‌از اولين نمونه‌های چنين فيلمی “سفير“ (١٣٦١) نام دارد كه سازنده‌اش فريبرز صالح است. فيلم در مورد امام حسين و يزيد است، بی نهايت بد‌ساخت كه با بيشترين امكانات مالی آن زمان ساخته شده‌است. فيلم آن قدر بد است كه حتی در فستيوال دمشق كه يك فسيتوال درجه سه آسيايی است نيز در هيچ بخشی پذيرفته نمی‌شود. سيد محسن طباطبايی سرپرست بخش فرهنگی بنياد مستضعفين اما عدم پذيرش فيلم را دلايل سياسی می‌خواند. در همين دوران محمد علی نجفی فردی كه هيچگونه سابقه‌ی سينمايی نداشت به يُمن قرار گرفتن در مقامهای كليدی نظارت بر فيلم به كار فيلمسازی روی‌آورد و با بودجه‌ی بيسابقه‌ی ٢٠٠ ميلیون تومانی سريال سربداران را ساخت كه در آن وقايع تاريخی جعل شده تا سر حد بی معنی شدن و بی ربط شدن بخشهای آن به يكديگر بنمايش در آمد. يكی ديگر از مسئولين سينمايی سيد محمد بهشتی نيز در تلاش برای ايجاد الگوی سينمای اسلامی سناريوی فيلم “آنسوی مه“ را نوشت كه نتيجه‌ی آن يكی‌از ناموفق ترين فيلمهای پس از انقلاب اسلامی شد.
در اين فاصله مدارس سينمايی پر شده بود از جوانان حزب اللهی كه برای فتح سنگر سينما وارد عرصه شده‌بودند و در عين حال از راههای ديگری نيز افراد جديدی وارد عرصه شدند.6
يكی‌از مراكزی كه توسط حزب اللهی ها برای متشكل شدن در تسخير فضای سينمايی تشكيل شده بود، يعنی حوزه انديشه و هنر اسلامی، اولين نمونه‌ی الگوی سينمای اسلامی از نظر خود را ارائه داد. اين فيلم اولين فيلم محسن مخملباف است كه “توجيه“ نام دارد. اين فيلم بدليل استفاده از موضوع تكراری شده‌ی “منافقين“ چندان مورد توجه مقامات قرار نگرفت، اما فيلم دوم مخملباف يعنی “توبه نصوح“ عليرغم اينكه كه همچون فيلم اول و فيلم بعدی‌اش يعنی “استعاذه“ فيلمهايی بغايت ضعيف از نظر ساخت و غير قابل تحمل از نظر محتوا سينمايی بود، بدليل طرح مسئله‌ی “امداد غيب“ در سينما مورد توجه حزب اله قرار گرفت. فيلمهای نخستين مخملباف بعنوان الگوهای سينمای‌اسلامی سرمشق فيلمسازان بعدی حزب الله شدند. فيلم “دستفروش“ مخملباف هر چند بظاهر نشان از تحولی در نگاه او دارد اما به گفته‌ی خودش فيلم در همان سبك قرآنی است و وی برای عبور از عالم غيب، يك پل صراط سبكی می‌خواسته. برای همين بين رئاليسم و سوررئاليسم از شبه اكسپرسيونيسم استفاده كرده‌است!7
مخملباف شايد نخستين فيلمساز حزب اللهی بود كه با هوش خاص و بازارشناسی فيلم بسيار سريع دريافت كه برای الغاء مفاهيم دينی از طريق فيلم بايد بجای شعارپردازی به شعر پردازی و عرفان پرداخت و با ظرافت “ پيام“ را منتقل كرد و در اين زمينه نيز شايد از سرمشقان امثال ده نمكی باشد.
از نظر موضوع قالب فيلمهای دهه‌ی شصت به اين موضوعات می پرداختند: ١. موضوعات تاريخی كه در بسياری‌از آنها در راستای نوشتن تاريخ جديد از نگاه حكومت اسلامی، وقايع تاريخی تحريف شده‌است. ٢. سينمای جنگ و “دفاع مقدس“ كه هدف آن بموازات سياستهای جنگ طلبانه‌ی حكومت دينی، قهرمان سازی، پيروزی اسلام و فتح تبليغ می شود ٣. گروههای سياسی و فيلمهايی كه در آنها از نگاه حكومت اسلامی، نيروهای مخالف و غير دينی جاسوس و خرابكار نشان داده می شوند. ٤. مسئله‌ی مهاجرت كه در راستای تقبيح ميليونها ايرانی كه ناچار به ترك ايران شده‌اند و برای درس عبرتِ ماندگان در ايران، ايرانيان مهاجر انسانهايی فرصت طلب، پول پرست و بيگانه پرست معرفی می شوند.
از اواخر دهه شصت سياستگزاران حكومت اسلامی به اين نتيجه رسيدند كه تحقق آرزوی جهانی شدن با فيلمهای بی‌ارزش سينمايی كه محتوای مستقيم ايدئولوژيك دارند ممكن نيست. در عين حال نسل جديدی از فيلمسازن وارد عرصه‌ی فيلسمازی شده بود كه بخشاً نتيجه‌ی به بار نشستن تلاش برای تربيت نسل جديد فيلمسازان حزب اللهی بود و همچنين فيلمسازان غير حزب اللهی كه قابليتهای فيلمسازی داشتند، حاضر به رعايت خط قرمزها بودند و بعدها نيز از بقدرت رسيدن دولت خاتمی حمايت كردند.
در راستای سياست جديد دولتی حكومت اسلامی كه با هدف نشان دادن چهره‌ای دمكراتيك از خود شكل می گرفت و با توجه به نارضايتی روزافزون مردم از عملكردهای حكومت پيوند داشت، جمهوری‌اسلامی در اين دوره فضا را برای فيلمهای انتقادی مشروط بر رعايت خط قرمزها باز كرد.
در همين دوره چند فيلمساز زن ( مثل تهمينه ميلانی و رخشان بنی‌آعتماد) وارد عرصه‌ی سينما شدند كه تهيه كنندگان فيلمهای اكثر آنها همسرانشان هستند و توانسته‌اند فيلمهای موفقی بسازند كه‌البته محتوای اين فيلمها نيز مورد به مورد قابل بحث است.
از ميان فيلمسازان مطرح پيش از انقلاب مهرجويی، كيميايی و كيارستمی بيشترين فيلمهای خود را پس از انقلاب ساخته‌اند و تقريبا بطور مداوم امكان كار يافته‌اند. بهرام بيضايی با ٥ فيلم ( و ٢ فيلم توقيف شده) و ناصر تقوايی با ٤ فيلم كه در تمام دوران سی ساله‌ی حكومت دينی توانسته‌اند بسازند، از كمترين امكانات برای كار برخوردار بوده‌اند، امير نادری نيز بعد از سه فيلم ناچار به ترك ايران و وداع با فيلمسازی در كشورش شد. تعدادی از فيلمفارسی‌سازان پس از يك وقفه دوباره توانستند فيلمهای بازاری، خنده دار و سرگرم كننده بسازند و بخصوص از دهه‌ی هفتاد با رونق گرفتن اينگونه فيلمها بازار جديدی برای فيلمهايشان در داخل كشور ايجاد كنند.
در عين حال در اين دوره فيلمهايی تاثير گرفته از فيلمهای عباس كيارستمی توسط ديگران ساخته می شد كه مشخصه‌های اصلی آنها استفاده از نابازيگران و از اين طريق مستند و واقعی نشان دادن روند داستان با موضوعات انسانی بود. فيلمهايی كه پس از گم شدن دفتر كودك زير درختان زيتون در آنها كفش و كيسه برنج و ابزار ديگر گم می شوند و كودكانی بدنبال بازيافتن آنها و رساندشان به ديگری اكتور داستان ميشوند. جالب اينجاست كه در كشوری كه در اثر فشارهای اقتصادی و جوّ بی‌اعتمادی و فضای نا امن اجتماعی انسانها گاه به خون يكديگر تشنه‌اند و حاضرند برای تامين زندگی روزمره از روی نعش ديگران بگذرند، تصويری از جامعه‌ی ايران ارائه می شود كه گويا همه انساندوست و در پی كمك به يكديگرند. انتخاب فضاهای غير ملتهب و بَدَوی روستايی نيز چيزی بر چاشنی اين طبيعت گرايی كاذب افزوده‌است و اينچنين است كه سينمای جمهوری اسلامی‌ايران بخش عظيمی از افتخارات خود را كه در قالب جوايز جشنواره‌های بين المللی كه گويا تعداد آنها به ٢٥٠٠ عدد می رسد، به يمن همراهی بخشی‌از فيلمسازانی كه‌از جنس خودش نيستند، اما فيلم می شناسند، حزب اللهی نيستند اما براحتی فضای سركوب را ناديده می گيرند و در نهايت تصويری غير واقعی‌از واقعيتهای خشن حاكم بر ايران به جهان ارائه می دهند ، بعنوان افتخارات حكومت خود در موزه‌ها نگهداری می كند. البته انصاف حكم می كند كه به فيلمسازانی نيز اشاره كنيم كه عليرغم دريافت جايزه از فستيوالهای جهانی، نمايش فيلمشان در داخل كشور ممنوع است. اما آيا اين فيلمهای جشنواره‌ای می توانند كل سينمای‌ايران را نمايندگی كنند و واقعيتهای آن را بازتاب دهند؟ متاسفانه جمهوری‌آسلامی از جوايز اينها نيز بنفع خود استفاده می كند، بدون اينكه حتی امكان نمايش فيلمهايشان برای مردم ايران فراهم باشد. جای تعجب نيست كه‌همين سانسورچيان كه در نقش دلالهای فيلم و مسئولين پخش فيلمهای جشنواره‌ای در فستيوالهای معتبر جهانی در رفت و آمدند، تاب تحمل اينكه حتی يك فيلم درباره‌ی آنچه بر ايران و ايرانی گذشته و می گذرد را ندارند. نمونه‌ی فيلم پرسپوليس مرجان ساتراپی يكی‌از جديدترين نمونه‌های تلاش جمهوری اسلامی است برای گسترش فضای سانسور و حذف به سر تا سر جهان. نامه‌های رسمی و اعتراضات مكرر دولت ايران به نمايش اين فيلم و تلاش برای منصرف كردن جشنواره‌ها از پذيرش اين فيلم، همچون داستان سلمان رشدی، كاريكاتورهای دانماركی و دهها مورد ديگر، واقعيتهای حكومتی هستند كه برای پنهان كردن واقعيت و مخدوش جلوه دادن آن هزاران مار در آستين دارد.
واقعيت اين است كه برای فيلمساز ماندن و تداوم امكان كار هنری در جمهوی اسلامی چند راه بيشتر نيست، يا همراهی ونشان‌دادن همسويی با حكومت در حرف و نوشته، يا داشتن روابط نزديك با بخشهايی از مافيای اقتصادی سينما، يا تحقير و مذموم شمردن همكارانی كه حاضر به‌همكاری نيستند يا كشور را ترك كرده‌اند، يا شركت در مراسم رسمی ديدار با مقامات دولتی و يا…
در عين حال بهيچوجه نمی بايست ناديده گرفت كه‌هنوز هستند فيلمسازانی كه عليرغم وجود سانسور، خود سانسوری و فشار و با وجود اينكه بسيار بندرت امكان فيلمسازی می يابند، در آثارشان راويان صادق واقعيتهای دورانی هستند كه در آن می زيند. همچنين فيلمسازان ديگری هستند كه روايتهايشان هر چند واقعی‌است اما نتيجه گيريهای فيلمهايشان با رعايت خط قرمزها در خدمت اهداف تبليغاتی نظام دينی قرار می گيرد. امروز سينمای‌ايران فيلمسازان خوب زياد دارد، اما تعداد فيلمسازان صادق در روايت دورانش بسيار اندك است.
تئاتر
در زمينه‌ی تئاتر بر خلاف سينما كه به حالت معلق در آمده بود، از سال ٥٧ تا ٥٩ سالهای بسيار پر كار محسوب می شوند. فضای باز كه در نتيجه‌ی تغيیر حكومت بوجود آمده بود، امكانی را برای تئاترسازان ايجاد كرد كه با توليد آثار صحنه‌ای حضور گسترده‌ای بيابند. اين مسئله در مورد تئاتريهايی كه به چپ گرايش داستند و در زمان شاه آثارشان با سانسور روبرو می‌شد، نيز صدق ميكرد و برای مثال سعيد سلطانپور در سالهای اول توانست چند نمايش خيابانی و صحنه‌ای اجرا كند. در اين سالها استقبال تماشاگران از تئاتر نيز بسيار گسترده بود. به جز نمايش “مرگ يزدگرد“ بيضايی (١٣٥٨) كه بنوعی پيش بينی‌آنچه در پس انقلاب می رفت تا ايران را برای دهه‌ها به سركوب و سانسور دچار كند، بود، بيشتر آثار نمايشی اين سالها مضامين انتقادی/ سياسی داشت كه موضوع نقد آنها حكومت سرنگون شده‌ی پيشين بود. اين دوران اما دوام نياورد و به سرعت فضای خفقان بر تئاتر كشور حكمفرما شد. كارگاه نمايش كه يكی‌از مراكز معتبر و تجربی توليد تئاتر بود، بسته شد و هيات نظارت وزارت ارشاد جلوی اجراهای نمايشی را يكی پس از ديگری گرفت. اعدام سعيد سلطان پور و خودكشی عباس نعلبنديان كه يكی‌از اميدهای تئاتر ايران بود، دستگيری و به تبعيد رانده شدن بسياری‌از دست اندركاران تئاتر ايران در دهه‌ی شصت، وضعيت تئاتر ايران را با ركود كم نظيری روبرو كرد. دهه‌ی شصت عدم برنامه ريزی و تغيیر پی در پی مديرانی كه هيچ آشنايی و صلاحيتی در مورد تئاتر نداشتند و گاه حتی يك تئاتر نيز در عمرشان نديده بودند و در عين حال آغاز همان تلاشی كه در عرصه‌ی سينما نيز برای اسلامی كردن هنر وجود داشت، تئاتر ايران را كاملا فلج كرد. در همين دوران جوانان حزب اللهی به تئاتر نيز هجوم آوردند و بسياری استادان و هنرمندان تئاتر را از مراكز هنری اخراج كردند و خود جايگزين آنها شدند. كم سوادی و عدم تسلط به اين حرفه از يكسو و روی‌آوردن به موضوعات ملا ل آور در قالب احيای تئاتر سنتی، رواج تعزيه و اجرای نمايشهای مذهبی رويكرد‌های اصلی اين دوره بودند. از آنجا كه استادان تئاتر اكثرا اخراج شده بودند و اسلاميون جايگزينی برای‌آنها نداشتند، امكان تربيت نسل تئاتری حزب اللهی ناممكن می نمود.
از اواخر دهه‌ی شصت از برخی از استادان پيشين دوباره دعوت به عمل آمد . بيضايی نپذيرفت چرا كه شاگردانش در جريان تصفيه‌ی دانشگاهها يا اخراج شده بودند و يا بخش بزرگی از آنها اعدام و يا ناچار به ترك ايران شده بودند، سمندريان و ركن الدين خسروی پذيرفتند و توانستند تاثيراتی بر فضای تئاتری كشور بگذارند. حزب الله در عرصه‌ی تئاتر موفق به ايجاد چهره‌ای چون مخملباف نشد. باز قديميها وارد شدند. كسانی چون پری صابری كه به لحاظ روی‌آوردن به عرفان در تئانر مشكلی با سانسور پيدا نمی‌كردند و يا خط قرمزها را رعايت ميكردند. با بقدرت رسيدن محمد خاتمی اميد جديدی در بسياری از تئاتريها ايجاد شده بود چرا كه وعده‌های انتخاباتی آنها را نيز دچار اين توهم كرده بود كه سايه‌ی سانسور از تئاتر كشور رخت خواهد‌بست. ديداری بين بخشی‌از هنرمندان تئاتر و عطاء الله مهاجرانی وزير ارشاد خاتمی انجام گرفت كه رجوع به متن سخنان پر درد هنرمندان و پاسخ توهين آميز مهاجرانی قلب هر عاشق تئاتر را به درد می‌آورد. بخش اعظم هنرمندان از كمبود بودجه، كمبود سالنهای تئاتر، فقر و بی پولی و بی توجهی نسبت به تئاتر شكايت كردند و بخشی‌از جمله جمشيد مشايخی از وجود سانسور در تئاتر. مشايخی می گويد: “ يك نكته عرض كنم، هنرمندان عزيز، جناب وزير، عشق ما، واقعا عشق ما تئاتر است. بچه‌ها نا اميد نيستند، فقط گله كردند، اگر هنرمند نا اميد باشد، نمی تواند به مردم اميد دهد. هنرمند هميشه اميد دارد. ديگر اينكه بنده با اينكه پير شده‌ام و ترسو و مثل جوانهای عزيز نمی توانم درد دل خود را عرض كنم، به يك نكته اشاره می كنم. هيچ سمی، هيچ دشمنی بدتر از قيچی سانسور نيست، به عقيده من اميد را قطع می كند، يعنی ريشه درخت را می سوزاند. بنده خاك پای شما هستم، جناب وزير، دستور فرمايید اين سانسور را كنار بگذارند“8. جناب وزير پاسخ می دهد: “ مسئول مميزی و سانسور خود بنده هستم و قطعا ما به نمايشنامه‌هايی كه مغاير مبانی دينی يا انديشه اسلامی باشد اجازه نخواهيم داد…“ و بعد فراتر می رود و ادعا می كند: “ هنرمندانی كه در كشور ما باقی مانده‌اند و مُهر زمان آنان را تثبيت كرده‌است، به نحوی‌از انحاء با انديشه دينی نسبت پيدا كرده‌اند…“9 و ايشان فراموش می كند بگويد كه نه مهر زمان كه مهر ايدئولوژيك نظام توتاليتر مورد پسند ايشان تعيین می كند كه چه كسی ماندگار باشد و چه كسی نه.
مايه‌ی تاسف است كه كسانی با اين انديشه به مظاهر نجات هنرمندان و اهل قلم ما بدل شوند. گزارشها و گزارش نويسهای بسياری كه كارنامه‌ی فرهنگی دوران خاتمی را مثبت ارزيابی می كنند، فراموش می كنند به اين نكته اشاره كنند كه در دوران ايشان نيز از ايدئولوژی پردازی هيچ كوتاهی صورت نگرفت، سانسور نيز لغو نشد و امكان كار نيز برای همگان ايجاد نشد، تنها خط قرمزها بطور محدود گشايش يافت و بلی، تعريف كردن و تبليغات برای آقای خاتمی و ياران ايشان در آثار هنری نيز بسيار آزادانه انجام شد. قبح اين ماجرا كه تعريف و تبليغ حكومتمداران يك نظام توتاليتر كار هنرمند نيست، اما هنوز نريخته‌است. سرنوشت اهل هنر آن سرزمين در دست كسانی‌است كه در نقش“ بازجوی بد“ و “بازجوی خوب“ بود و نبود هنر و انديشه را در ايران در دست گرفته‌اند.
با اينهمه از آنجا كه هنر را نمیتوان نابود كرد و با توجه به پای گذاشتن نسل جديدی به عرصه‌ی تئاتر دهه‌ی هفتاد، استعدادهای جديد و تلاشهای جديد برای فرار از قالبهای تحميلی، برای بيان درد دوران در زمينه‌ی تئاتر آغاز شد و حضور زنان تئاتری نسل جوان بعنوان نمايشنامهنويس و كارگردان تئاتر و البته در همه‌ی عرصه‌های ديگر هنری، رؤيای جمهوری‌اسلامی را در به خانه‌راندن زنان و فرستادن آنها به حاشيه برای هميشه به گور سپارد. هر چند كه نظامهای توتاليتر و از جمله حكومت اسلامی، تلاشهای ديگران و نتايج آنها را نيز به پای خود می نويسد، اما حقيقتی نيز در اين نكته نهفته است كه وجود حكومتی چنين ضد زن و چنين تبعيض‌گر و چنين خشك‌مغز، بسياری‌از ايرانيان را متوجه اين امر كرد كه بدون مقاومت، هيچ راهی برای ادامه حيات ندارند. اين حضور گسترده را مديون آن مقاومت گسترده‌ايم كه در همه‌ی عرصه‌ها سالهاست كه جاری‌است.
نكته‌ی غم انگيز ديگر اين است كه در هيئتهای سانسور كه هيات بازبينی نام دارند بخشی‌از هنرمندان تئاتر حضور دارند و در بسياری موارد از خود هنرمندان بعنوان عوامل سانسور استفاده می شود. يكی‌از اين موارد كه با اعتراض دير هنگام حميد سمندريان آشكار شده‌است را از زبان خود او نقل می كنيم:
آقای حميد سمندريان يكی‌از اعضاء هيئت بازبينی در نامه‌ای چنين اشاره می كند و می نويسد: «زمانی كه مسئولان برگزار كننده بيست و سومين جشنواره تئاتر فجر از من خواستند كه در تركيب هيئت بازبينی جشنواره قرار بگيرم، با بيان اين نكته كه برای انجام چنين مسئوليتی زمان لازم و كافی را در اختيار ندارم، از پذيرش اين درخواست سرباز زدم، اما با اصرار و پافشاری بيش از حد آنها ناگزير پذيرفتم، اما متاسفانه آنچه كه پيش بينی می كردم، اتفاق افتاد: استفاده از عنوان و اعتبار اشخاص برای َبَزك فرهنگی گروه بازبينی. اين واقعيت تلخ هنگامی مُسَجَل شد كه در اندك زمان حضورم در نشستهای كارشناسی جهت ارزيابی و جمع بندی ارزش كيفی آثار شركت كننده، شاهد اعمال نظرهای تبعيض آميز و بعضاً گزينش‌های ناروايی بودم كه توسط برخی‌از دوستان در هيئت بازبينی به بهانه‌های مختلف انجام شد و اين رويه ناصواب تا آنجا پيش رفت كه حتی نمايش های به ظاهر «آوانگارد» با توسل به انواع و اقسام ترفندهايی كه جز اهانت به شعور مخاطب خاصيتی نداشتند، نه تنها امكان حضور در جشنواره را يافتند، بلكه اجرای عمومی‌آنها نيز از پيش تضمين شد و اين در حالی بود كه برخی‌از نمايش هايی كه گروههای اجرائی آنها، همه نوجوئی و نوآوری خود را جهت بسط و احيای خصايص روشنفكرانه تئاتر به كار بسته بودند، به دلايل واهی مشروط و در نهايت مردود شدند.»10
در هيئتهای بازبينی‌از مسئولين تشخيص معيارهای ايدئولوژيك گرفته تا تئاترسازان حضور دارند و همواره اين امكان وجود دارد كه آثاری بدليل رقابت حرفهای و يا نداشتن رابطه‌ی خوب با عوامل كار نيز بر بهانه‌ها و معيارهای ايدئولوژيك افزوده شود. متاسفانه فضايی اين چنين فاسد كه با تلفيقی از احكام ايدئولوژيك و روابط شخصی و خود و غير خودی بودن تبيین شده‌است، بسياری از استعدادها پيش از آنكه شكوفا شود، از بين برده می شود.
جشنواره‌های تئاتر ابزاری در دست جمهوری‌اسلامی هستند تا بتواند با ايجاد يك فضای تصنُعی اينگونه وانمود كند كه در ايران تئاتر توليد بالايی دارد. آنچه از نظر پنهان می ماند اين است كه بسياری از شركت كنندگان اين جشنواره‌ها جوانانی هستند كه‌اين تنها امكان آنها برای عرضه‌ی آثارشان وجود دارد و در نهايت تنها می توانند يك يا دو شب آن هم در چنين فستيوالهايی كارشان را بنمايش بگذارند، اما اكثر اينها از امكان مداوم برای توليد آثار نمايشی برخوردار نيستند و تنها بعنوان ويترين از حضور آنها استفاده می شود.
ايرج زهری ، منتقد تئاتر كه چند سالی‌است رفت و آمد خود را به ايران آغاز كرده و در ابتدا به فضای تئاتری بسيار دلخوش شده بود، درپاسخ دادن به سوالات خبرنگاری در مورد وضعيت تئاتر می گويد: “ از لحاظ كمی بايد بگويم كه تعداد نمايشنامه نويسان ما خيلی زياد شده‌است. بخصوص خانمهای نمايشنامهنويس و نقد نويس، البته تعداد جوانان نمايشنامهنويس هم زياد شده‌است. بعضی از نمايشنامه‌نويسان فعلی سالی چند نمايشنامه مینويسند. موضوعی كه در اينجا مطرح میشود اين است كه در گذشته نمايشنامه‌هايی به فراخور خواسته‌ی نويسنده نوشته می‌شد. اما امروز بيشتر با تعيین موضوع نمايشنامه نوشته میشود. جشنواره فجر، جشنواره رضوی با موضوع رضوی، جشنواره دفاع مقدس و جشنواره ميعاد كه سال آينده خواهد آمد در اين جشنواره‌ها افراد بر اساس يك موضوع خاص نمايشنامه‌های خود را مینويسند. هر موضوعی نياز به تحقيق، مطالعه و كار جديد دارد كه‌اگر اين موارد رعايت نشود میبينيم كه مانند اكنون نمايشنامه سطحی و سست میشود. مثلا موضوع ضامن آهو كه منتسب به‌امام رضا (ع) است. آهويی بچه دارد. آهو از صياد میخواهد كه برود و به بچه‌اش شير بدهد اما صياد قبول نمیكند. بعد شخصی روحانی وارد میشود كه‌احتمالا امام رضا (ع) است. ايشان ضامن آهو میشود و آهو میرود. اما وقتی بر میگردد صياد آدم درستی شده‌است و از كشتن آهو میگذرد. ملاحظه کنيد اين موارد تصاوير ذهنی و اعتقادی است. موارد اعتقادی را هم نمیتوان به نمايش آورد…“
فستيوالهای گوناگون تئاتر كه تمامی‌آنها نيز عناوين دينی دارند و در راس آنها فستيوال فجر كه يادنگاره‌ی رهبر انقلاب خمينی است ظاهرا با هدف تبادل فرهنگی اما طبق اساسنامه‌های حكومتی برای صدور اسلام به جهان برگزار می شود. دعوت از گروههای خارجی وتلاش برای دادن وجهه‌ی جهانی به اين فستيوال نيز برای تبليغات و پروپاگاندای داخلی و بين المللی رژيم ايران بكار می‌آيد. كسانی چون روبرتو چولی كه سرمست از ظهور خاتمی دمكرات‌نما راهی‌ايران شد تا در چارچوب قوانين اسلامی نمايشنامه بر صحنه ببرد و در كارنامه‌ی هنری‌آش كار تئاتر با “جهان سومی“ ها مايه‌ی اعتبار است و همچنين واسطه‌های حكومت و سانسور چيان همگی در راستای اراده‌ی چهره‌ای مقبول از حكومت دينی تلاشها كردند و می‌كنند. با اينهمه هنوز در ميان چهره‌های جهانی تئاتر انسانهای فرهيخته‌ای يافت ميشود كه چون فرناندو آرابال، پيتر بروك و آريان منوشكين كه در احترام به حرمت آزادی بيان و در اعتراض به سانسور حاكم بر ايران از پذيرفتن دعوت حكومت اسلامی سر باز زنند. هر چند كه اين حركتهای اعتراضی در ميان هياهوی تبليغاتی حكومت دينی وهمراهان بين المللی‌اش گم شود، اما در تاريخ تئاتر ما اين نيز باقی خواهد ماند كه‌انسانهای شريف نيز در هر حرفهای و در هر جای جهان هستند، هر چند اندك در مقابل انبوه فرصت طلبان. در پايان قسمتی‌از بيانيه‌ی‌آنجمن منتقدان ونويسندگان تئاتر را در مورد وضعيت امروز تئاتر ايران را با هم می خوانيم:
“ انجمن منتقدان و نويسندگان تئاتر ايران وظيفه خود می داند تا ناملايمات كنونی تئاتر كشور را به‌اطلاع عموم برساند. واقعيت اين است كه سياست های حاكم بر جامعه تئاتر پيوسته سختگيرانه تر و امكان فعاليت در اين زمينه دشوارتر می شود. كمتر نمايشی توانِ جذب مخاطب در حد يك سالن پيدا می كند، چراكه سانسور در حين تصويب متن و سپس پيش از اجرا و گاه در حين اجرا چنان ضربه‌ای به آفرينش هنری وارد آورده كه ديگر انتظار مشاهده اثری درخشان به رويايی دست نيافتنی تبديل شده‌است.برخی فعالان حرفهای اين رشته به دلايلی واهی از صحنه دورمانده‌اند، متن های بی محتوا و اجراهايی ضعيف، علاقمندان تئاتر را خانه نشين كرده‌است. تشويق، بسترسازی و راه‌گشايی هم كه تاكنون در دستوركار مديران نبوده، می رود كه تا ر و پود اين مادر همه‌ی هنرها را از هم بگسلد… ياد آور می شويم كه تئاتركشور آينه تمام نمای فعاليتهای هنری‌است. هرچه فضای تنفسی تئاتر محدود تر شود، آسيب‌های اجتماعی هم فزاينده تر می شود و محدوديت هنری بر مسموميت جامعه می‌آفزايد…“11
اكتبر ٢٠٠٧
1 اوتمار پلوكينگر، تاريخ يك كتاب. “نبرد من“ از آدولف هيتلر، مونيخ 2006
2 هنرمندان هيتلر. فرهنگ در خدمت ناسيونال سوسياليسم، فرانكفورت، 2004
3 فرانتس تئودور چكور، بازتاب زندگی در آثار، 1983، وين
4 برگرفته از سايت رسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
5 سراب سينمای جمهوری اسلامی ايران، رضا علامه زاده، ١٣٧٠،
انتشارات نويد، زاربروكن، ص ٣٩
6 همانجا
7 همانجا
8 نشريه نمايش متعلق به مركز هنرهای نمايشی، شماره 1، بهمن ١٣٧٦
9 همانجا
10 خبرنامه گويا، ٢٦ دی ١٣٨٣
11 سايت روز، ١٧ ارديبهشت ١٣٨٦