ما در كجای زمان ايستاده‌ايم؟
(چاپ شده در“ پوشه“و “كتاب نمايش “، ١٩٩٧)
نيلوفر بيضايی
در سرزمين ما در طول تاريخ بر فرهنگ و هنر ستمی غيرقابل جبران رفته‌است كه به دوران خاصی نيز محدود نبوده‌است. شاهان وخاندان آنان يا به جنگهای بی سروته مشغول بوده‌اند و يا اينكه سرگرم سركوب شورش‌های داخلی و وضع ممنوعيتهای بی انتها. بهمين سبب امكان رشد و خلاقيت از ملت گرفته شد و هنرمند صنعتگری بيش نبود كه تمام توانايیهايش را ميبايست در جهت حفظ ارزشهای حاكمان بكار می‌برد. بهمين جهت اسلام تازه نفس كه با شعار نجات محرومين به ميدان آمد، توانست در ميان خيل عظيم مردم جايی برای خود باز كند. اما طولی نكشيد كه ممنوعيتهای قبلی جای خود را به سركوبهای جديد دادند و باز هنرمند آماج حمله‌ی تازه بدوران رسيدگان قرار گرفت. تصوير‌سازی، موسيقی و نمايش حرام اعلام شد و هر گونه برخورد انتقادی با سياست و مذهب محكوم شد. جالب اينجاست كه شاهان كه تنها پذيرای هنر درباری بودند نيز يا حذف روح منقد در نمايش برای سرگرم شدن خود و اطرافيانشان تنها به “مسخرگی” و “بی خيالی” در نمايش بها دادند. مگر نه‌اينكه‌هنر نمايش پيش از هر چيز بدنبال حقيقت و نقد خودكامگی به‌هر شكل است كه علت وجودی می‌يابد؟ بدين گونه بود كه حاكمين هر دوره، چه سلاطين و چه‌اسلاميون در دادن نسبتهايی چون “مطرب ” و “بدكار” و “پست مايه” به‌هنرمند دارای وجه‌اشتراك بودند. تاريخ تكرار می شود و ما امروز همانجا ايستاده‌ايم كه در آن دوران. در تحليل علل و ريشه‌های عقب ماندگی فرهنگی ما می توان هزاران صفحه نوشت و چه بسا كه‌اگر پيش از اينها در تاريخ سرزمينمان كاوش می‌نموديم، به تكرار اشتباهات گذشته تن نمی داديم. تاريخ ما مجموعه‌ای ست از دوره‌های مقطع و متزلزل و قابل درك است اگر در چنين شرايط تاريخی رشد فرهنگی يا متوقف شده باشد و يا اينكه بسيار كند بوده باشد، كه بوده.
در هنر‌های نمايشی سرزمين ما، از نقالی گرفته تا نمايشهای عروسكی، از تعزيه گرفته تا معركه، نه تنها رشدی رخ نداد، بلكه اغلب آنان نيز بر اثر ممنوعيتهای تاريخی از ميان رفت و اگر كسانی نيز در اينجا و آنجا در تجديد حيات و ادامه‌ی بقای آنها تلاش كردند، صدايشان در نطفه خفه شد. از آنجا كه به دلايل ذكر شده، هنر تئاتر با زندگی ملت ما نتوانسته در هم بياميزد و نياز به وجود اين حرفه چون نان شب ضروری احساس نمی شود، ادامه‌ی حيات اين حرفه به عاشقانی از جان و مال گذشته نياز دارد. از سوی ديگر عشق به تنهايی گره‌گشا نيست، اگر دانش و خود آگاهی بر آن افزوده نشود… و دانش بمعنی دانسته‌های مطلق و غير قابل تغيیرنيست، بلكه يعنی هر روز كاويدن و خواندن و ديدن و ميدان ديد وسيع پيدا كردن و باز بودن برای هر حرف، ايده و انديشه و فرمی از زندگی و رسيدن عملی به اين حرف دكارت كه “تنها شك است كه مطلق است”، و مگر برشت كه از تئوری “تئاتر آموزشی” به “تئاتر اپيك” رسيد، نبود كه در روزهای آخر زندگی‌اش به بخشهايی از اين تئوريها شك كرد؟ مگر همين برشت نبود كه با كشف امكانات “فاصله گذاری ” در تئاتر شرق، با نهادن نام “تئاتر اپيك” بر آن، ريشه‌های نهادين نمايشی ما شرقيان را برای پربارتر كردن تئاتر غرب مورد استفاده قرارداد؟ ما چه كرديم؟ ما كه در دوران كوتاه انقلاب مشروطه با محصولات ادبی و نمايشی غرب آشنا شديم، بجای شناخت پيشرفتهای تئاتر در غرب و استفاده از اين شناخت برای رسيدن به‌هويت مستقل نمايشی خود، تنها به بازتوليد و تقليد از شيوه‌های نمايشی غرب پرداختيم، كه بدلايل تاريخی _ اجتماعی در مراحل ديگری بود.آن بخش از ما نيز كه به اين تقليد تن نداد، بجای رسيدن به شناخت و بكارگيری شهامت در پرداخت بی پرده‌ی آثار نمايشی‌اش، بيش از پيش در لاك خود فرو رفت و بجای پی گيری علمی امكانات اجرايی، به يك لج ابدی با فرآورده‌های نمايشی غرب دست زد.
ناگفته نماند كه تعداد انگشت شماری از اين قاعده مستثنی هستند، كه تئاتر ما تا ابد مديون تلاشهای جدی و غير قابل انكار آنان خواهد ماند. آنچه گفتيم در مورد جو حاكم است كه نتيجه‌اش يا بازسای شخصيتهای نمايشی پاپيون به گردن و پيپ به دست بود كه بر صحنه‌ی تئاتر با مشكلات “شيك” جامعه‌ی غرب در گير بودند و يا اهالی فلان روستا كه پا در گيوه و قليان بدست با يكديگر به درد دل مشغول بودند و با زندگی عينی تماشاگر خود ارتباط چندانی نداشتند، و يا اينكه با فی‌البداهه‌گويی بر صحنه‌های “تئاتر لاله زار” به تشديد جو “تخمه شكنی” و “بی خيالی” ياری می رساندند و به ماندگار شدن واژه‌ی “مطرب” كمك می كردند.
زندگی اكنونی ما در تبعيد، يعنی زندگی در مكانی كه داوطلبانه بدان قدم نگذاشته‌ايم با همه‌ی دشواريهايش، ميتواند جوانب مثبتی نيز داشته باشد. ما امكان “شناخت” و زير پا گذاشتن “ممنوعيتهای تاريخی” را داريم و چه بسا اگر بجای خشمگين شدن از هر تجربه‌ی جديد در تئاتر، اين تلاشها را با ديد بازتری بنگريم وبرای آزادی در هنر احترام بيشتری قائل شويم، قدم اول را برداشته‌ايم. هر تجربه‌ی جديدی الزاماً موفق نيست، ولی قدمی در رسيدن به يك تعريف جهانی از تئاتر بعنوان علمی كه پيوسته در حال جستجو و كشف فرمولهای ديگر است. با مهجور خواستن اين حرفه كمكی به پيشرفت آن نكرده‌ايم. اگر حرفهايی برای گفتن داريم كه به‌انسان امروزی مربوط شوند، مطمئن باشيم كه با توسل به فرمهای قرن هيجدهی تئاتر نمی توانيم آنها را بيان كنيم. انديشه‌ی نو بدون رسيدن به شيوه‌های انتقالی قابل لمس برای انسان امروزی عملی نمی شود و در‌جازدن به پيشرفت علم كمكی نمی نواند بكند. تنها برسميت شناختن همسايگی “علم” و “هنر” است كه ما را بسوی هدف رهنمون می سازد و علم يعنی مقابله با ايستايی. هر قدمی برای تسخير و تسلط بر علم به پيروزی “گوهر انسانی” وجود انسان نزديك می كند. حفط روحيه‌ی اعتراضی در تئاتر تنها از طريق شكستن عادتهای “تصويری” و” زبانی” ممكن است. خودمان را گول نزنيم. تئاتر با مسخرگی و دل خوش ساختن مردم به بهانه‌ی بدست آوردن پايگاه “مردمی” در دراز مدت به جايی نمی رسد. پايگاه مردمی را تنها زمانی می توانيم پيدا كنيم كه لااقل در صحنه برای “تغيیر” احترام قائل شويم. بيان هر انديشه‌ای پيش از هر چيز محتاج “شناخت” و “خلاقيت”است. تئاتر مجموعه‌ايست از “انديشه”، “زبان”، “بازی”، “ريتم”، “رنگ”، “صدا”… و بهمين دليل نيز بر خلاف تصور بسياری، حرفه‌ای بسيار مشكل و طاقت فرساست. مردم را احمق تصور نكنيم. به تماشاگرانمان احترام بگذاريم تا شايسته‌ی احترام باشيم.