به سوی تئاتر – رقص (١)
(چاپ شده در كتاب نمايش ٦، كلن، ١٩٩٩)
نويسنده : سوزانه شليشر
برگردان: نيلوفر بيضايی
“ شب به خير، بفرماييد داخل. همسرم به جنگ رفته است!“. “مشتهيلد گروس من“(Mechthild Grossmann) با اين جمله نمايش “دو سيگار در تاريكی“ به كارگردانی پينا باوش (Pina Bausch) را آغاز می كند. صحنه ای از ميان تصاوير متعدد يك تئاتر-رقص. تحريك اذهان؟ به اشتباه انداختن تماشاگر؟ رقصندگان آواز ميخوانند، با تماشاگر مستقيما صحبت می كنند، با كفشهای خيابانی و لباسهای روزمره بر صحنه ظاهر ميشوند يا اينكه نمايش آغاز می شود اما از موسيقی و رقص خبری نيست! تئاتر-رقص توانست در دو دهه و همآواز با جنبشهای اعتراضی دهه‌ی شصت در جهت ملموس سازی موضوعات اجتماعی قدم بردارد.
تئاتر- رقص در دهه شصت بدلايل گوناگون مورد توجه بسياری قرار گرفت. در همين راستا پينا باوش با گروه رقص تئاتر ووپرتال(Wuppertaler Tanztheater) در لس آنجلس برنامه‌ی افتتاحيه بازيهای المپيك سال ٨٤ را اجرا كرد، راينهيلد هوفمن(Reinhild Hoffmann) و سوزانه لينكه (Susanne Linke) و پينا باوش به “آكادمی موسيقی بروكلين“ دعوت شدند و هانس كرزنيك(Hans Kresnik) و گروه رقص هايدلبرگ در مسابقه فستيوال تئاتر مجارستان جايزه اول را دريافت كردند. تئاتر–رقص و بخصوص گروههای ووپرتال و برمن به مهمترين صادرات هنری آلمان غربی تبديل شدند. در داخل آلمان نيز هيچ فستيوال تئاتری حاضر به چشمپوشی از دعوت اين دو گروه مهم نبود. بعبارت ديگر هر كجا كه تئاتر بيانی جذابيت خود را از دست داده بود، تئاتر- رقص بعنوان هنر جديد توجه‌ها را به خود جلب كرده بود. با اينهمه ميان تصوير جهانی و واقعيتهای داخلی فاصله‌ی بسياری وجود دارد، چرا كه اين دو گروه در ميان خيل عظيم كمپانيهايی كه‌همان شيوه‌های سنتی و كلاسيك رقص را دنبال می كردند جزو استثنائات محسوب می شدند. حتی رقصندگان هانس كرزنيك ناچار بودند برای گذران زندگی در همان اجراهای اپرا و اپرت بشيوه‌ی كلاسيك بازی كنند. براستی ويژگی اين شوهای سياسی باله و اين نوع از تئاتر حركت نگاری شده در چيست؟
تئوری حس پرور هربرت ماركوزه
جستجوی يك استتيك مدرن و در عين حال حضور سياسی در دهه شصت آغاز شد، با اينهمه لازم است نگاهی گذرا به تاريخ پس از جنگ آلمان بيفكنيم.
نياز به درگير شدن با گذشته‌ی نه چندان دور، يعنی دوران تسلط فاشيسم هيتلری، يكی از دلايل توجه نسل جوان روشنفكر به تئوريهای انتقادی “مدرسه فرانكفورت“ بود. در اين مسير تئاتر بعنوان ابزار بيان انتقادی و پرداختن به گذشته و حال را در دستور كار خود قرار داده بود و بهمين دليل از ترسيم يك دنيای بی دردسر و هارمونيك شديدا اجتناب می ورزيد. نسل پس از جنگ طرح خواسته‌های جديد سياسی خود را در دستور كار خويش قرار داده بود. در عرصه تئاتر اين خواسته‌ها در وهله‌ی اول توسط پتر وايس، رولف هوخ هوت، هاينار كليپارد و ديگر كارگردانان صحنه كه تحت عنوان نمايندگان “ تئاتر آنارشيستی“ از آنها نام برده می شد، مطرح می شدند. همچنين كسانی چون پتر اشتاين، پتر سادك، هانس نوينفلز،ويلفريد ميكنز … نيز با كمی تاخير طرح اين خواسته‌ها را در دستور كار هنری خود قرار دادند. در همين دوره بود كه جنبش چپ دانشجويی مصرانه در جهت تغيیر ساختارهای بازمانده از دوران فاشيسم فعاليت می كرد. كارگردانهای جوان تئاتر نسبت به جامعه‌ی پس از جنگ جهانی دوم و سياستهای كُنراد آدِناوِر معترض بودند. در عين حال نياز به بازسازی و تجديد حيات بر فضای نمایشی دهه پنجاه شديدا حس می شد. اُسكار فريتزشِه يكی از مطرح ترين كارگردانان دهه پنجاه در يك سخنرانی تحت عنوان “ تئاتر بعنوان مكان بازگشت به حس و روح“ مطالبات زمان خود را بخوبی باز می نماياند: جاودانگی، فرماليسم بی زمان و انسانگرايی.
مقاله‌ای از هربرت ماركوزه، فيلسوف دهه‌ی سی تحت عنوان “روح و روان، ابزار قدرت“ كه وی در آن مكانيسمهای فرهنگ سرمايه داری پيشرفته را تحليل می كند، برای نسل جوان دهه شصت يكی از مهمترين مراجع تئوريك بود. تئوری آزاد سازی روح ماركوزه در طرح خواسته‌های روشنفكران تئاتری و معترض آندوره در مقابله با دولت سرمايه داری و فرهنگ قدرت پرست آلمان نقش بسيار مهمی بازی می كرد. ماركوزه در تئوری خود به هراس رايج در آن زمان از واقعيتهای اجتماعی و فرار از درگير شدن با آن و همچنين ايجاد فاصله ميان اين واقعيات و فرهنگ و تمدن، ميان هنر و زندگی روزمره، ميان جسم و روح و ميان زندگی خصوصی و زندگی اجتماعی می پردازد. وی برای فرهنگ مقامی والاتر از تمدن قائل می شود. بگمان او هنر بيش از حد ايده آليزه می شود و تنها به وسيله‌ای برای فرار از واقعيتهای روزمره بدل گشته است. حتی طراحان سالنهای نمايش نيز از معابد دوران آنتيك با ستونهای بلند تاثير گرفته بودند. بنا‌بر اين تئوری، بر خواسته‌ها و آرمانهای عصر روشنگری مانند برابری، آزادی و حق خوشبختی فردی بصورت ظاهری و در عرصه‌ی فرهنگی توجه می شد تا بر خواست تحقق اين آرمانها در عرصه‌ی اجتماعی خط بطلان كشيده شود. فرهنگ سرمايه داری و در نتيجه توليدات تئاتری دهه پنجاه ديگر آرزوی ايجاد يك دنيای بهتر را در سر نمی پروراند، بلكه بيشتر به تجملات و ارزشگذاری می‌پرداخت و در نتيجه بتدريج غير سياسی می شد. تفكر قالب آنزمان از انسانها رفتارها و هنجارهای فوق نورم می طلبيد و شديداً به‌هارمونی و تفاهم و فراموش كردن معضلات تمايل داشت. در دورانی كه ملت بناچار از خواستهای خود بنفع پيشرفتهای اقتصادی صرف نظر می‌كرد، جامعه نوعی انضباط فردی و خود‌سانسوری را تحميل می كرد. در اين دوره كار طاقت فرسا جای شادی و استراحت را گرفته بود و جايگاه روح از جسم فراتر بود.شادی و لذت در چنين شرايطی امری بيهوده تلقی می شد. پتر سادك كه در آنزمان از تئاتر واقعگرای انگليس می‌آمد، پس از بازگشت از تبعيد و در پايان دهه پنجاه می گويد : “ زبان گروه انبوه بازيگران آلمانی بايد زبان باز باشد. آنها تنها كارمندانی هستند كه اصليترين ريشه‌های اين حرفه را كه از حركت و كار با بدن نشاًت می گيرد، به فراموشی سپرده اند. برای آنها بدن نقش مزاحم را بازی می كند. بازی مورد علاقه آنها اينست كه مانند چوب در صحنه‌ی خالی رو به تماشاگر بايستند و كلمات را دكلمه كنند. در مجموع بازيگران آلمانی خود را بيشتر پيغمبر و پروفسور می دانند تا دلقك. برای آنها روح از جسم مهمتر است. بيشتر بازيگران آلمان غربی به جز جوانترها، در دوران هيتلر كار را آموخته اند و بهمين دليل توانايی بازی رئاليستی را ندارند. بازيهای ادبی آنها به اندازه‌ی ساختارهای نئوكلاسيك نازيها بی معنی است.“
پرنسيب انتخاب از روی خواست در مقابل پرنسيب انجام از روی اجبار بحثی بود كه از دانشگاهها به بيرون راه يافت و در تئاتر شكل عينی به خود گرفت. نسل جوان اساس توجه خود را به واقعيتهای اجتماعی اختصاص داد و در فرم كاریِ خود از دكلمه‌های مرده و بی حركت فاصله گرفت. بدن و بدن عريان برای تحريك اذهان عمومی بروی صحنه آورده شد. پس از اين شوك اوليه‌ی تماشاگر، كيفيتهای نمايشی يك زبان مستقل بدن در مركز تجربيات تئاتری اين دوره قرار گرفت. پرنسيب خواست و هوس كه سوزان زونتاگ آن را “اروتيسم هنری“ نام نهاد باعث شد كه كارگردانها، رقص‌نگارها و بازيگران برای خود در استفاده از ابزار بيانی صحنه‌ای و استفاده از شاخه‌های ديگر هنری در تئاتر آزادی مطلق قائل شوند. فرهنگ موسيقی پاپ و فرهنگ روزمره بر دريافتهای تصويری- حسی جديد تاثير بسزايی گذاشتند. اجراهای شكسپير كه در اين دوره توسط پتر سادك كارگردانی می شد و دلقكهای جانگو ادواردز از نمونه‌های فرهنگ جديد اين دوره هستند. از موفقيتهای نوستالژيك “سيرك رُنكالی” گرفته تا مركزيت يافتن رقص و حركت در زندگی نسل جوان، فرهنگ بكارگيری بدن را نه تنها در عرصه‌ی تئاتر، بلكه در ديگر عرصه‌های اجتماعی نيز رايج كرد. در هنرهای نمايش اجرای صحنه‌ای بعنوان هنرِ بازی سازی استقلال خود را از موسيقی و استتيك رقص باز يافت و به يك زبان جديد تئاتری رسيد كه از متون ادبی، موسيقيايی و رقص رايج كاملا مستقل بود. بسياری از كارگردانها و رقص‌نگارها مولفين آثار خود شدند. اين دوره بدليل درصد بسيار بالای كارهای تجربی و تجربه‌های جديد تئاتری با دهه‌ی بيست قابل مقايسه است.
زبان انتقادی بدن
آنتون آرتو و برتولت برشت مهمترين شخصيتهای تئاتر آوانگارد دهه‌ی پنجاه‌هستند كه با وجود تضادهای فكری و حرفه‌ای بيشترين تاثيرها را بر تئاتر قرن بيستم گذاشتند. تئاتر آوانگاردِ دهه‌ی پنجاه و شصت اروپا و آمريكا در بسياری از وجوه خود بر پايه “تئاتر خشونت“ آرتو پايه گذاری شده است. اساس زيبايی شناسانه و محتوای اين تئاتر زندگی كردن و نمايشِ حس و استفاده از زبان بدن را تشكيل می‌دهد. با وجود اين تئاتر آلمان غربی نسبتا ديرتر به نسخه‌ی آرتو كه تازه در دهه شصت توسط “ليوينگ تئاتر“ و گروههای تئاتر مهمان به آلمان راه پيدا كرد، آشنا شدند. در همين دوره يك برداشت جديدتر از تئوری برشت نيز در آلمان رواج يافت. نه برشت نويسنده، بلكه برشتِ تئوريسين برای تئاتريهای جوان امكان مدرنيزه كردن تئاتر از طريق دراماتولوژی باز و انتقادی را فراهم كرد. برای رسيدن به يك تئاتر غير رؤيايی و تحقق شكل اجرايیِ متكی بر بدن و رها شدن از اهداف تربيتی – آموزشی تئاتر برشت، كارگردانها، نمايشنامه نويسان و رقص‌نگارهای دهه‌ی هفتاد تئوری تئاتر اپيك برشت را بعنوان ابزار و فرم نمايش خود برگزيدند: مونتاژ و فاصله گذاری بعنوان تركيب جديد ادبی و صحنه‌ای و بعنوان شكل انتقادی برخورد با واقعيت .
فضای ايجاد شده در نتيجه‌ی تفاوت محسوس ميان تئاتر برشت و آرتو دو سوال مشخص را بوجود آورد : تئوری اپيك و تئاترِ متكی بر زبانِ بدن چگونه می توانند بيكديگر نزديك شوند؟ چگونه می توان در تئاتر – رقص تمايلاتِ فدایِ آزادسازی بدن و سمت و سوی حسی آن را به تئوريهای اجتماعی مربوط كرد؟
تئاتر– رقص از طريق قرار دادن بيوگرافی فيزيكی رقصندگان در مركز پرداخت محتوايی خود و اجتناب از استفاده‌ی كفشهای نوك تيز باله‌ی كلاسيك و همچنين فراتر رفتن از سرحد قوانين كلاسيك به نفی سنتهای كلاسيك باله‌ی آكادميك قرن نوزدهمی دست زد.