تئاتر، بازی و واقعيت
( چاپ شده در “ويژه تئاتر“، پاريس، ٢٠٠١)
نوشته‌ی : مانفرد براون اِك
برگردان: نيلوفر بيضايی
هنر تئاتر بازتاب يك رابطه‌ی ديالكتيك ميان “بازی” و “مشاهده” است. پايه‌ی اصلی دستگاه تئاتری، قراردادی است ميان طرفين كه متعهد پذيرش اين رابطه می شوند. بعبارت ديگر تنها در صورت بسته شدن چنين قراردادی كه بر طبق آن عده‌ا‌ی نقش نمايشگر و عده‌ی ديگر نقش تماشاگر را می پذيرند و تا زمانيكه‌ا ين قرارداد پابرجاست، تئاتر امكان اجرا پيدا می كند.
شرط بعدی عملی شدن چنين قراردادی، پذيرش رابطه‌ی ديالكتيك ميان بازی و واقعيت است. يك واقعه‌ی تئاتری هر قدر نيز بر اساس واقعيات زندگی روزمره شكل گرفته باشد، مضمون اصلی اش “بازی”است. پس تراژدی صحنه‌ا‌ی به عبارتی يك فاجعه‌ی ذهنی است. با اينهمه بازيگر و تماشاگر با جديت تمام خود را به‌ا ين بازی می سپارند.
بهمين علت تاثيرات حسی تئاتر بر تماشاگر، چه در عرصه‌ی كمدی و چه در تراژدی، كاملا واقعی هستند. همچنين حضور تئاتر بعنوان يك نهاد كه بر پايه يك قرارداد اجتماعی استوار است، يك اصل واقعی و پذيرفته شده‌ا ست. در صورتيكه نمايشگر از آزاديهای مشروع حرفه‌ا‌ی خويش بهره جويد، موقعيت “بازی” همانند عامل انفجاری در مقابل زندگی واقعی تماشاگر عمل می كند و محرك ذهن تماشاگر در برابرچارچوبها و تعاريف موجود از اخلاق خواهد بود. در عين حال تماشاگر با تمامی هراسهايش، روياهايش و تصويری از جهانی دگر روبرو می شود.
بدين ترتيب تئاتری كه نقش خود را جدی بگيرد، بعنوان يك نهاد قراردادی، مدام در تعارض با نهادهای ديگری قرار می گيرد كه خود را موظف به حفظ منافع تفكر حاكم می بينند. در نتيجه تعاريف موجود از اخلاق، حق، سياست ،تقدس. .. توسط تئاتر بزير علامت سوال برده می شود.
بعبارت ديگر جدی نبودن بازی باعث بی اعتبار شدن جديت شكل عملی زندگی روزمره می شود، چرا كه نمايشگر بدون رعايت قيدهای رايج، واقعيتهای پشت پرده را فاش می كند. بهمين دليل روشن، آنها كه‌ا ز جسارت و نقش افشاگرانه‌ی اين حرفه ناخشنود بودند، قرنها با زدن برچسبهايی از قبيل غيراخلاقی، شيطانی و. ..، خواهان بی اعتبار شناخته شدن اين حرفه بودند. در رابطه‌ی ديالكتيك ميان”بازی””جدی”، تنشهای رابطه ميان “اوتوپی” و”واقعيت” از بين می‌رود. پس تئاتر می تواند آن دسته از نيازهای بشر كه تحت تاثير فشارهای جبری زندگی مادی، غير قانونی بنظر می رسند يا انكار می شوند را ارضاء كند و از اين طريق معنای اجتماعی خود را تعريف كند. منظور ارسطو از بكار بردن واژه‌ی “كاتارسيس” (تنزيه) نيز دقيقا همين تعريف بالا بوده‌ا ست. معيارهای زيبايی شناسانه‌ی تئاتر غربی و تعريفی كه از تئاتر ارائه می دهد، در فرهنگ غربی ريشه دارد كه بر اساس ساختار روحی‌اش توسط متافيزيك هويتی و منطق ارسطويی تبيین شده‌ا ست. اين متافيزيك و منطق آن از اصل تضاد ميان روح و ماده، روحگرايی و ماده گرايی، ذهنيت و عينيت تبعيت می كند. فلسفه‌ی فكری غرب كه در دوران معاصر تجلی خود را در دو سيستم فكری ماركس و هگل پيدا كرد، در كتاب هفتم پلاتون تحت عنوان “دولت” و بطور سمبليك اينچنين ترسيم می شود: انسانها در غاری زندانی‌اند و به زنجير كشيده شده‌اند و راه ديدن آنچه در بيرون غار می گذرد بر آنها بسته شده‌ا ست. بدين ترتيب آنها دنيای اطراف خود را تنها از طريق سايه‌هايی كه بر ديوار غار نقش بسته‌ا ند، درك می كنند. آنها از طريق اين سايه ها دنيای اطراف را درك می كنند.
تعريف ارسطويی تئاتر نيز دقيقا از همين عنصر مايه گرفته‌است. بازیِ صحنه‌ا‌ی بعنوان نمودی از دنيای واقعی يا واقعيت تقليدی.
تئاتر در تعريف اروپايی آن با وجود جدی گرفته شدنش از سوی نمايشگران و تماشاگران، يك بازی باقی می ماند.
در موقعيتهای روزمره‌ی خاص كه دارای افكتهای تئاتری هستند، مثلا در يك تظاهرات خيابانی نيز اين توافق وجود دارد كه در آنجا تئاتر بازی نمی شود. در تظاهرات خيابانی ممكن است كسانی كشته يا زخمی شوند، در حاليكه در تئاتر چنين صحنه‌ا‌ی بازی می شود يعنی يك موقعيت بازسازی و بازی می شود، با هدف تاثير گذاری و سرگرم كردن تماشاگر. پيش شرط چنين شكلی از بازی كه برشت آن را تئاتر هنری-اپيك می نامد، پذيرفتن اين اصل از سوی نمايشگر و تماشاگر است كه آ نچه بر روی صحنه انجام می شود، بازیِ يك موقعيت واقعی است، بدون اينكه هدفش ايجاد همان حسی باشد كه در شرايط عينی در او ايجاد می شود. با اينهمه همانا “واقعی به نظر آمدن” است كه جادوی تئاتر است و همچنين ايجاد حس واقعی كه هر قدر تماشاگر به بازی شدن آن واقف باشد، اما اجتناب ناپذير است.