نگاهی به تاريخ نمايش در ايران
(متن سخنرانی درانجمن هنر و ادب ، لندن ٢٨ دسامبر ٢٠٠٢)
برای بررسی مسير پر پيچ و خمی كه هنر “ نمايش“ در ايران طی كرده است ، ضروری است كه ابتدا دو واژه ی “نمايش“ و “تئاتر“ را تعريف كنيم تا علت انتخاب عنوان اين بررسی روشن شود. “ نمايش“ در يك تعريف ساده تمامی آن حركات و اعمالی است كه برای نشان دادن موضوعی انجام شود. پس نمايش در بطن خود و در شكل اوليه اش يك بازی است و می دانيم كه بازی پديده ای است غريزی. بازی يكی از غرايز طبيعی بشر است و در اين راستا اغلب چيزی نمايش داده می شود كه قبلا اتفاق افتاده باشد .
بعبارت ديگر نمايش يعنی نشان دادن ، باز نمودن و مترادف اصطلاحهای تماشا ، تقليد و بازی است . پس هر يك از شكلها و شاخه های گوناگون اين هنر جزيی از مفهوم نمايش است.
“تئاتر“ اما همانا هنر دراماتيك است و پنج قرن قبل از ميلاد مسيح در آتن و روم پديد آمد و سپس در آثار قرون وسطا، رنسانس و بعد در عصر جديد اروپا ادامه يافت. منظور از تئاتر ، يك مجموعه ی هنری يا يك نظام سازمان يافته ی هنری است كه پيش از هر چيز به متن يا نمايشنامه و سپس به كارگردان نياز دارد وشامل بازيگری، صحنه آرايی ، مجسمه آرايی، موسيقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی ، معماری … می شود.
پس ما در اين بررسی آگاهانه از واژه ی نمايش و كاوش درچگونگی پيدايش آن استفاده می كنيم تا به عهدی برسيم كه در آن تئاتر در ايران پديد آمد.
نمايش در آغاز از تحول رسمها و نيايشهای مذهبی پديد آمد . اصولا در سرزمينهايی كه دينهای چند خدايی داشتند ، مانند هند و يونان ، روحيه ی نمايش پذيری قويتر بود ، چرا كه خدايان در آنها حالتی انسانی تر داشتند . پرستشگاههای خدايان هندی و اصولا نيايش مذهبی در كشوری مانند هند ، همانا رقص و موسيقی و نمايش است . اما در ايران تك خدايی (چه زرتشتی و چه اسلامی) ، از آنجا كه قادر مطلق تك است ، صورت ناپذير نيز هست و برای همين خدای ايرانی ، حتی به هنگام موبدان كه مذهب را با تجمل و روشنی آميخته بودند ، موسيقی و رقص را كار پيروان ديوان و جادوگران می دانست و نفی می كرد.
موضوع اساطير مذهبی يونان چند خدايی در آغاز همانا روابط و جنگهای خدايان با يكديگر بود و در مسير تحول و پس از گذشت چند قرن به جنگ انسان با خدا يعنی با تقدير بدل شد يا از مضامين الهی به مضامين دنيوی رسيد، يعنی از نظارت عامل مراجع مذهبی بر آن كاسته شد و عامل تعيین كننده ی مردم در آن وسعت يافت و بجايی رسيد كه امروز می بينيم.
اينك ببينيم در ايران چه شد كه نمايش آنگونه كه بايد رشد نكرد .
پايه ی نمايش در ايران عوام بوده اند و از آنجا كه تاريخ ما تاريخی منقطع است كه در طول آن قربانيان اصلی بگونه ای همان عوام بوده اند ، اطلاعاتی كه پژوهشگران نمايشی ما از وجود نمايش در ايران و در دوران پيش از اسلام بدست می دهند بخشا با حدس و گمان و با شك و ترديد همراه است . چرا كه نمايشگران عامی خواندن و نوشتن نمی دانسته اند و نمايشهايشان توام با بداهه گويی و آفرينش حضور ی بوده است. نمايش هنری نقاد است و از آنجا كه تاريخ ما تاريخ سلطه ی استبداد است ، روحيه ی منقد نمايش برای خودكامگان تحمل پذير نبوده است و تنها خواهان جنبه های مسخرگی و دلقكی آن بودند.
می دانيم كه دسته ای از قوم بزرگ هند و ايرانی در فاصله ی هزاره ی اول يا دوم پيش از ميلاد به فلات ايران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگيدند ، اما بعد با آنها ماندند و در آميختند . در نتيجه ی اين ماندن و در آميختن اين مهاجران كه بيابانگرد و چادر نشين بودند ، تمدن اينها وارد مرحله ی روستا نشينی شد . مهاجران با خود اساطير و اعتقاداتی نيز آوردند كه با اعتقادات مردم بومی در آميخت و مراسم و جشنهايشان شكل ديگری پيدا كرد. آنها بتدريج برای مبارزه با دشمنانی كه از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله می كردند ، گرد هم آمدند و اين دوره ای است كه طی آن افسانه های قهرمانی و اساطير ايران گسترش يافت . گمان بر اين است كه نخستين غريزه ی غير آگاه نمايشگری در اين اجتماعات قبيله ای بروز كرده است. ، مثل رقصهای ستايش گرد آتش ويا رقصهايی با آرايشهای عجيب و غريب و برای تحريك روحيه ی جنگاوران . يكی از تصويرهای بجای ماده بر سفالها در اين دوران تصوير دو اجرا كننده ی يك رقص با صورتكهای بز است كه گمان می رود ماجرای ستايش درخت زندگی باشد.
سپس نقالی كه پس از پيدايش و توسعه ی عنصر كلام پيدا شد و شكل گرفت ، بدين ترتيب كه در اجتماع های چند نفری ، رئيس قبيله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل می كرد. برخی از شنوندگان اين داستانها ، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حركات نمايشی ، آنها را برای ديگران گفتند و بدين قرار بود كه هم يك تماشای زنده و ماندنی پيدا شد و هم اساطير توسعه يافت و سينه به سينه نقل شد تا كاتبان آنها را ثبت كردند. می توان چنين نتيجه گرفت كه چندين مشخصه ی نمايش چون شبيه سازی، استفاده از صورتك و افزودن بازی بر داستان در اين دوره بوجود آمد و از آنجا كه جای بازی اين نمايشها در ميان مردم بوده است ، اولين مقدمات بوجود آمدن صحنه ی گرد كه در آن نمايشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه می زنند ، فراهم شد.
شايد يكی از روشنترين مدارك قابل استناد در مورد وجود نمايش “تاريخ بخارا“ باشد كه در ٥٢٢ بوسيله ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده كه در آن از تعزيه ی مردم بخارا بر مرگ سياوش سخن می رود : “مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحهاست چنانكه در همه ی ولايتها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته اند و قوالان آنرا گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است…“ (بتاليف ابوبكر محمد بن جعفر النرشخی به سال ٣٣٢ به عربی)
همچنين شواهدی وجود داردمبنی بر اينكه اسكندر همراه سپاه خود تعدادی نمايشگر نيز با خود به همراه آورده است (حدود ٣٢٣ قبل از ميلاد) و روايات ديگر حاكی از آن است كه در اين دوره تماشاخانه هايی در همدان و كرمان وجود داشته است كه احتمالا بعدها بدست ساسانيان ويران شده است.
آنچه مسلم است اينكه در اين دوران شرق و غرب بر يكديگر تاثيرات متقابلی گذاشته اند و در ايران در مدت كوتاهی سلوكی های يونانی الاصل و بعد زمان درازی اشكانيان كه به فرهنگ يونانی علاقمند بودند با آنها يك داد و ستد فرهنگی داشته اند.
همچنين در روايتهايی از نويسندگان عهد اسلامی ايران سخن از جشنهايی می رود كه مايه ی نمايشی داشته اند . يكی از آنها در روايت ابوريحان بيرونی آمده و جشن “برنشستن كوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازی “مير نوروزی“ ادامه يافته است و هنوز هم در برخی دهات ايران انجام می شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شايد ساسانيان) اول بهار بوده است و به نخستين روزی از وی مردی بيامد كوسه، بر نشسته بر خری، و بدست كلاغی گرفت و به باد بيزن خويشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی كردی، و ز مردمان بدان چيزی يافتی…“
نكته ی ديگر مربوط به رسمی است كه در روز ١٥ دی انجام می شده و در آن پيكره ای می ساخته اند و چون سلطان گرامی می داشته اند و عاقبت آن را قربانی می كرده اند . شايد اين بازی نوعی انتقامجويی از پادشاهان بوده است . اين بازی بگفته ی ابوريحان بيرونی در عهد او يعنی پس از اسلام نيز باقی ماند و گمان می رود كه به بازی “عمرسوزان“ تبديل شده باشد.
از آنجا كه در ايران امكان پيدايش نمايش بطور وسيع وجود نداشته ، مردم ذوق نمايشی خود را به رقص و مراسم و جشنها منتقل كرده اند . يكی از مدارك موجود در اين زمينه چهار تصوير زنی هنرپيشه است بر تنگی نقره ای . در تصوير اول اين زن در دست راست خود شاخه گلی و در دست چپ ظرفی بدست گرفته است و در دو طرف او روباه و قرقاولی ديده می شوند . در تصوير دوم حلقه ای بدست راست و گلی بدست چپ داردو در حالت رقص است در تصوير سوم شاخه ی بلند درختی كه گل و برگ دارد در دست دارد و در دوطرف وی كبك و تذرو ديده می شوند و در تصوير چهارم پرنده ای به دست راست به سمت بالا نگه داشته و در دست چپ روباهی را گرفته و از دم تكان می دهد و باز هم تصوير كبك و تذرو در دوطرف او ديده می شود. در حاشيه های هر چهار تصوير برگ مو تصوير شده است كه تفسير آن اين می تواند باشد كه وی حيوانات آفت انگور را تنبيه می كند و به حيوانات بی آزار نگاه پرمهری دارد.
نمونه ی ديگر يك بازی سه نفری قديمی توام با رقص است كه پايكوبی زنی است و رقصهای رقابت آميز دو مرد كه يكی همسر زن است و ديگر عاشق او كه از آنجا كه در انتهايش شوهر بدست عاشق كشته می شود ، يقين می رود كه به پيش از دوران آئين زرتشت و اسلام باز گردد. چون از نظر هر دوی اين اديان اين عمل بسيار غير اخلاقی است . از آنجا كه اين رقص در دهات مازندران اجرا می شده ، احتمالا مذهب نتوانسته است به آن دست اندازی كند.
در پايان باز می گرديم به نقالی و نقالان كه داستانهای قهرمانان ملی را همچنان در كوی و برزن باز می گفتند و حتی پس از ثبت اين داستانها ، نقالی بدليل عدم آشنايی عوام با خواندن و نوشتن ادامه يافت.
نمايش پس از اسلام
پيش از اين گفتيم كه متهاجمين پيش از اسلام به ايران با وجود خونها كه ريختندو كشتارها كه كردند ، بناچار بلحاظ فرهنگی هم بر ما تاثير گذاشتند و هم از ما تاثير پذيرفتند. اما حمله ی اعراب به ايران تا آنجا كه به هنر نمايش مربوط می شود، تنها با خود ممنوعيت و منع آورد ، چرا كه اعراب را با اين هنر هيچگونه آشنايی نبود و تقليد را رقابت با خالق می دانستند . با اينهمه برخی از دانشمندان عربی نويس مانند فارابی و ابن سينا از طريق ترجمه ی كتاب De Poetica – بوطيقا ، به معرفی دانش نظری نمايش يونانيان پرداختند . اما سنت نمايش جای در ميان مردم داشت و دنيايشان با دنيای اين دانشمندان كاملا بی ارتباط بود. در اين دوران در ميان مردم نمايشهايی توسط خود مردم در ميدانها بازی می شده ، از آن جمله اند: بازيهای دلقكان ، به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ، بندبازی، چشم بندی …
همچنين جشنهايی چون “كوسه“ كه قبلا بدان اشاره كرديم به جشن “مير نوروزی“ بدل شد و همچنان ادامه يافت . مير نوروزی مرد پست و كريه چهره ای بود كه برای مضحكه چند روزی بر تخت پادشاهی می نشست و احكام مسخره ای برای مصادره ی اموال زورمندان صادر می كرد. مايه ی انتقادی و هجو آميز اين جشنها نمونه ای از عكس العملهای مردم نسبت به زرومندان بود. همچنين دلقكها و حاجی فيروز و آتش افروز – بازيگر دوره گردی كه با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصيدن مردم را سرگرم می كرد-
و غول بيابانی – دلقكی كه با آوازها و رقصهای مضحك و آتش از دهان بيرون دادن مردم را سرگرم می كرد- در اصل همراهان و مسخره كنندگان كوسه و مير نوروزی بوده اند.
همچنين جشن شاه سوزی پيش از اسلامی به جشن “عمر كشان“ تبديل شد كه هر ساله تكرار می شد. در اين جشن در دوره قاجار از چوب و كاغذ و كدو هيكلی می ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او ، عمر را می ساختند و چند نفر با نظم يا نثری زيبا كه بيشتر حالت فكاهی داشت و خنده دار بود، از او بد می گفتند و سر انجام او را به آتش می كشيدند. هيكل سوزی در زمان ناصر الدين شاه ممنوع شد، اما مردم بی اعتنا به اين ممنوعيت اين رسم را همچنان ادامه می دادند (شرح زندگانی من ، عبدالله مستوفی)
بهر صورت شواهد زيادی وجود دارند كه نشاندهنده ی وجود و ادامه ی عنصر نمايش و رقص ودر ايندوره بوده اند . در برخی از نقاشی های باقيمانده از اين دوران نيز حضور مطربان دوره گرد با پوشش و صورتك موجود است . همچنين در آثار ادبی و در سفرنامه های موجود بارها و بارها سخن از “طلحك“ (عبيد زاكانی) ، “كريم شيره ای“ (مسخره ی ناصر الدين شاه) ، … رفته است .
در اين دوره يكی نمايشگران منفرد حضور داشتند كه بخشا به دربار نيز راه يافته بودند و بخش ديگر كوليان دوره گرد بودند كه اين حركت آنها از جايی به جای ديگر باعث شده بود كه تاثير پذير و تاثير گذار شوند و سنتهای نمايشی را حفظ كنند. تحقيق و بررسی حضور مردم نمايشگر و انواع نمايشهايی كه اجرا می شد برای يك محقق تئاتر از اين جهت حائز اهميت است كه اين عناصر نمايشی زمينه ساز شكلهای جدی تر بعدی شدند. در اينجا لازم می بينم كه توضيحی در مورد چند شيوه ی نمايشی ايرانی توضيحاتی بدهم:
- ١. نقا لی: همانگونه كه از عنوانش پيداست، همانا نقل يك واقعه يا قصه است ، به شعر يا به نثرو با حركات مناسب در برابر جمع. مبنای نقالی تاثير گذاری بر احساس تماشاگر است و از آنجا كه قصد القاء انديشه ی خاصی را ندارد قصد را بر سرگرم كردن و بر انگيختن هيجانات و عواطف تماشاگر می گذارد. نقال بازيگر تمام شخصيتهای داستان است . گمان می رود كه پيش از اسلام واقعه خوانی يا نقالی با ساز و آواز بوده باشد . از آنجا كه در اولين سده های اسلامی ساز و آواز ممنوع شد، مركز ثقل نقالی همانا تكيه بر اصل بازيگری شد و باقی ماند. داستانهای نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستانهايی كه سينه به سينه نقل شده بود . اين نقالان در ايران قديم دهقان ناميده می شدند و در تعدادی از كتب افسانه ای داستانهای آنان جمع آوری شده است. از آن جمله اند اسدی طوسی (گرشاسبنامه) ، نظامی گنجوی (ليلی و مجنون ، خسرو و شيرين ، اسكندر نامه) و فخرالدين اسعد گرگانی (ويس و رامين) كه بارها تكرار می كنند كه داستانهای خود را از دهقانان و راويان گرفته اند.
از اواسط قرن پنجم هجری با غلبه ی تعصبهای مذهبی ، كم كم اين نقلهابه حماسه های مذهبی بدل شد . در عهد صفويه ، حكومت كه تكيه بر اصل تشيع داشت، ثبت كتابها و نقلهای مذهبی رواج يافت و همچنين در اين دوره حمله خوانی (موضوع آن حمله ی حيدری از زندگی حضرت علی، تصنيف ميرزا محمد رفيع باذل) ، روضه خوانی (شكلی از نقالی مذهبی درباره ی وقايع كربلا كه در آن روضه خوانان به دو دسته ی “واعظين“ و “ذاكرين“ تقسيم می شدند و نقالان مورد بحث ما ذاكرين هستند و نه واعظين)،
پرده داری( نقالی بر پرده هايی كه بر آن تصاوير شخصيتهای مذهبی با هاله ای از نور و تصاوير دشمنانشان مشخصا كشيده شده و پرده خوان شرح كربلا و … را با رجوع به تصاوير می دهد) و غيره رونق گرفت.
در كنار اين روايتهای مذهبی باز هم قصه خوانی و شاهنامه خوانی ادامه داشت. بجز اينها گروههای دوره گردی نيز وجود داشتند كه اغلب ترك زبان بودند و همراه با شرح قصه سرنا و بالابان نيز می زدند و داستانهايی چون “كوراغلو“ و “عاشق غريب“ را بصورت گفتگوی آوازين می خواندند.
در عصر قاجاريه نقالان بيشتر در تهران و اصفهان و در قهوه خانه های بزرگ داستان می گفتند .
- ٢. نمايشهای عروسكی : كه در ايران بر دو قسم بوده اند ، يكی “سايه بازی“ و ديگر “خيمه شب بازی“ . در سايه بازی سايه های عروسكهاست كه در برابر يك منبع نور قرار می گيرد و روی پرده می افتد و اين عروسكها از چرم و يا از پوست شفاف ساخته می شدند و با نی های نازك حركت داده می شدند. در خيمه شب بازی ، عروسكها مستقيما حركت داده و ديده می شوند. اين عروسكها با پارچه و چوب ساخته می شدند و دارای رنگ و لباس و چهره بودند. از دوره ی اسلامی تا چهار قرن اطلاعی در مورد نمايشهای عروسكی در دست نيست ، اما از قرن پنجم ببعد در آثار ادبی كسانی چون اسدی طوسی، خاقانی، نظامی گنجوی و خيام از واژه های “لعبت باز“ ، “خيال باز“ كه نامهای ديگر خيمه شب بازی اند نام برده می شود.
نمايشگران عروسكی بيشتر دوره گرد بوده اند و بهمين دليل وسايل نمايششان قابل حمل و بيشتر در يك صندوق بوده است. يكی از مهمترين بازيهای عروسكی بازی شاه سليم بوده كه از عهد صفويه آغاز شده و در دوره ی قاجار به كمال رسيده است. بهاءالله كه از وزيرزادگان ايران بود و بدليل دعويهای نو مذهبی اش حبس و تبعيد شد ، شرح كامل اجرای شاه سليم را در “لوح رئيس“ كه خطاب به سلطان عبدالعزيز عثمانی نوشته است، می دهد.
در اواخر قاجاريه و خصوصا در عهد احمد شاه قاجار در برخی خيمه شب بازيها از حكومت وقت انتقاد می شده و عروسكهايی شبيه به احمد شاه و اطرافيانش می ساخته اند و كسی كه سر نخ عروسكها را در دست داشته، لباس اروپايی بر تن می كرده است . با اين نمايش می خواسته اند نشان بدهند كه سر نخ اينها بدست خارجيان است. همچنين داستانهايی چون “حسن كچل“ ، “ بيژن و منيژه“ و “پهلوان پنبه“ نيز موضوع نمايشهای عروسكی بوده است. در اين نوع نمايش نمايشگردان كه عروسكها را حركت می داده ، استاد خوانده می شده و با همكاری شاگردش بجای عروسكها حرف می زده و آواز می خوانده . برای اين كار سوتكی بنام “صفير“ در دهان می گذاشته اند تا صدايشان زير و نازك شود. يك نوازنده ی اصلی، ضرب يا تار و كمانچه می زده و با عروسكها گفتگو می كرده است كه او را “مرشد“ می خواندند. نمايشهای عروسكی در ايران هيچگاه تحول پيدا نكرد تا از شكل عاميانه ی خود بيرون آيد و در حقيقت هيچگاه زمينه ی چنين تحولی را پيدا نكرد، چرا كه اديبان و هنرمندان آن را كاری پست و درخور عوام می دانستند و علت ديگر نيز مانع مذهب بود كه زمينه ی هر نوع جدی شدن اين شاخه های نمايشی را از پيش بسته بود.
- ٣. تعزيه : رسم ديگری كه مايه ی نمايشی داشت ، براه انداختن دسته های عزاداری بود كه در دوره ی اسلامی شكل مذهبی بخود گرفت. همانطور كه پيش از اين نيز اشاره كرديم، در دوره ی پيش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سياوش بنام “سوگ سياوش“ انجام می شده و بسيار ممكن بنظر می رسد كه اين روحيه ی عزاداری كه از طريق برخی عناصر فرهنگ بين النهرين به ما رسيده ، پس از اسلام شكل اسلامی يافته باشد. بهر صورت اين رسم عزاداری دسته جمعی برای خاندان امام حسين در بغداد تا اوايل دولت سلجوقی برقرار بود كه دسته ی عزادار به كندی از برابر مردم می گذشتند و به سينه زدن و سنج كوبيدن و زنجير زدن می پرداختند. اين دسته ها علمهايی را با خود حمل می كردندو با همآوازی ماجرای كربلا را برای مردم شرح می گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعی كمتر شد و استفاده از نشانه ها اهميت بيشتری پيدا كرد و شرح مصيبتها به گفتگو انجاميد و پيدايش بازيگران تعزيه را سبب شد. در دوره ی صفويان كه مذهب تشيع در ايران رسمی شد از شبيه خوانی حمايت بسيار بعمل آمد و برای شبيه خوانها به يك حرفه ی موقت بدل شد، بطوريكه در دوماه عزاداری ، يعنی ماه محرم و صفر كار اصلی خود را رها می كردند و به شبيه خوانی می پرداختند. دستمزدها و هزينه و اسباب را گاه مردم كه می خواستند صوابی كرده باشند می پرداختند و گاه شخصی كه امكان مالی داشت و بانی مجلس تعزيه بود. در دوره ی نادر شاه افشار كه سنی بود و علاقمند به دوستی ايران و عثمانی، از اين نمايش شيعی تا حدودی جلوگيری شد ، اما بعد در دوره ی زنديه كه اين نمايشها تفننی نيز برای مردم بود، ادامه يافت و در عهد قاجاريه كه طبقات فقير چون پديده ای مذهبی و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمايت می كردند ، بسط يافت و در دوره ی ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد. در اين دوره تعزيه با رعايت زمانی رويدادها و با تشريفات مفصل در ميدانها يا در تكيه ها اجرا می شد.“ تكيه دولت“ معروفترين اين تكيه ها بود. مضمون تعزيه رويارويی دو نيروی خير و شر است . اما متاسفانه بعلت ويژگيهای خاص اسلامی و عرفانی خاصيت تحول پذيری خود را از دست داده است. می دانيم كه در اروپا نيز تعزيه های مسيحی وجود دارد . اما آنچه تعزيه ی اسلامی را از تعزيه ی اروپايی جدا می كند و سبب شده كه تعزيه ی اروپايی بر اثر گسترده شدن و تكامل يافتن از محتوای مذهبی پالايش يابد و به شكلهای دراماتيك غير مذهبی تبديل شود ، اما تعزيه ی ايرانی نه ، اين واقعيت است كه در تعزيه ی مسيحی كه در برخورد خدايان با خدايان نطفه دارد، بر اثر گذشت زمان اين نبرد به نبرد انسان با انسان سپس به نبرد انسان با تقدير می رسدو در آن شكست و پيروزی توامان وجود دارد. اما در تعزيه ی ايرانی نگاه به جهان دوآليستی است و دوآليستی نيز باقی مانده است. در تعزيه برخورد ميان “اولياء“ و “اشقيا“ ست و اين نبرد هميشه بنفع اشقياء تمام می شود. با اينهمه از نظر تماشاگری كه اين داستانهای مذهبی را از بر است، برندگان واقعی اولياء هستند. اين وضعيت به وضعيت تاريخی و اجتماعی خود تماشاگر می ماند كه بظاهر بازنده ی اين جهانی است. اينجاست كه مظلوميتی مشترك ميان شبيه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعكاس خواستهای سركوب شده اش را در او می يابد. تعزيه نمايش جهان بينی و توقعات انسانهايی است كه در شرايط استبدادی مطلق در جامعه ای با شيوه ی توليدی روستايی و بر اثر حملات مكرر اقوام ترك و عرب و تاتار و غيره ، دائما در يك عقب ماندگی تاريخی بسر می برد. آنچه برای پژوهشگران نمايش در ايران در بررسی تعزيه مهم است، نه ارزش ادبی يا ايدئولوژيك ، بلكه فرم نمايشی و ساختار اجرايی آن است. نمايشی بودن بيواسطه ی اجرا و آشنايی تماشاگر با نشانه ها ، مانند وجود كاسه ای آب به معنی چشمه يا رودخانه، دستمال مشكی نشانه ی عزاداری، دور زدن صحنه به معنی از جايی به جايی رفتن و غيره عوامل نمايشی هستند كه آن را به معنای ناب تئاتری نزديك می سازند.
- ٤. نمايشهای خنده دار: نمايشهای شادی آور و خنده دار محصول تلخ ترين دوران اجتماعی ايران است و نوعی لج به ناهنجاريها و اجحاف و استبداد . نمايشهای خنده دار در بسياری موارد محتوايی انتقادی داشتند و از آنجا كه مستبدان از اين انتقاد را بر نمی تافتند ، تنها راه ادامه ی حيات خود را در مسخرگی و لاقيدی ديد. با اينهمه در بسياری از اين نمايشها بطور فی البداهه نكات انتقادی كه بر اساس ميزان استقبال مردم گاه بسيار تند و تيز نيز می شد ، از سوی بازيگران وارد بازی می شد و مفتشان نيز از آنجا كه مردم از اين دسته ها حمايت می كردند ، كاری از دستشان ساخته نبود. بهمين دليل حدس بر اين است كه علت نوشته نشدن متون اجرايی و اجرای فی البداهه ی اين بازيها اين بود كه هيچ دستگاهی نمی توانست جلوی آن را بگيرد. با اينهمه عامل مذهب در جلوگيری از نمايشهای شادی آور نقش عمده ای داشت و بواسطه ی ضعف حكومت و قدرت يافتن علمای قشری ، حضور رقاصان و بازيگران زن در اين دسته ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفويه دسته های دوره گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه هايی از قبيل رقص، مضحكه و تقليد اجرا می كردند . در اواخر دوره ی صفويه و در دوره ی زنديه برخی از دسته های مطرب و تقليدچی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم كردن مجالس از آنها دعوت می شد. بازيگران نسبت به روحيه ی تماشاچی سبك خود را تغيیر می دانند . كچلك بازی، بقال بازی ، تقليد چهار صندوق و غيره نمونه های اين اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی می كردند.“سياه “ يكی از شخصيتهای اصلی اين نمايشهاست كه احتمالا اصليتش به كوليان آسيايی می رسد. سياه اكثرا نقش خادم را دارد و حركاتش به دلقكان می ماند ، اما درحين مسخرگی و در عين سادگی ، زيرك است و زبان صريحی دارد. سياه با مسخره كردن ارباب از او انتقام می گيرد . شخصيت سياه در نمايشهای تخت حوضی “قنبر“ نام داشت . در دوره ی مظفر الدين شاه رئيس بازيگران و مطربان دربار ، رئيس مطرب و تقليد چی غير درباری نيز بود و گروه او “ دسته ی حسين آقاباشی“ نام داشت. در عهد ناصرالدين شاه مسخره ی معروفی در دربار بود بنام كريم شيره ای كه چند همكار نيز داشت و در حضور شاه بقال بازی می كرد.
در اواخر عصر قاجاريه دسته های مقلد غير درباری ، پايگاههايی مثل باغ ايلچی ، قهوه خانه ی نايب علی و غيره يافتند كه در دوران احمد شاه به ظهور نخستين تماشاخانه های رسمی انجاميد. با وجود اعتراضات قشريون مذهبی ، اين پايگاهها باقی ماند و يكی از دلايلش حضور روسهايی بود كه قدرت سياسی داشتند و در برابر مذهبيون ايستادند. بدين ترتيب يك روس با نفوذ بنام “علی بيك قفقازی“ چهار ديواری ويرانه ای را در خيابان شاهپور در اختيار تقليدچی ها گذاشت و آنها از آن يك نمايشخانه ساختند. در آخرين دهه ی قرن پيش فعاليتهای پراكنده ی نمايشی كه عده ای ديگر آغاز كرده بودند شكلی جدی تر به خود گرفت . گروهی از درس خواندگان اروپا با اقتباس از نمايشنامه های اروپايی ، متونی نوشتند و برای اولين بار نمايشنامه نويسی در ايران بوجود آمد . نمايشنامه ی “ملا ابراهيم خليل كيمياگر“ “حكايت مسيو ژوردان حكيم نباتات“ و بالاخره مجموعه ای بنام “تمثيلات“ از اين جمله اند . نويسنده ی اين مجموعه ميرزا فتحعلی آخوندزاده و مترجم آن محمد جعفر قراچه داغی بود . پس از وی ميرزا آقا تبريزی اولين نمايشنامه های فارسی را نوشت چند سال بعد در سال ١٢٦٤ ه.ش. تماشاخانه ی دارالفنون كه ويژه ی درباريان بود، گشوده شد. با آغاز جنبش مشروطيت و پس از امضای فرمان مشروطيت در سال ١٢٨٥ ه.ش. نخستين نمايشهای عمومی در هوای آزاد شكل گرفت. نخستين اين گروهها “شركت فرهنگ“ بودكه در پاركها به اجرای نمايش می پرداخت و پس از اين گروه “تئاتر ملی“ تشكيل شد. سپس كلوپ موزيكال و كمدی اخوان و جامعه باربد (١٣٠٥) تشكيل شدند. در عين حال در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقليدچيان و مطربان تشكيل شد . اين تماشاخانه برای نخستين بار زنی را در نمايش شركت دادبه اسم شارمالی گل و پس از او زنان ديگری چون ملوك مولوی و پری گلوبندكی و شايد بهمين علت عده ای از متعصبين مذهبی اين تماشاخانه را آتش زدند. پس از آن تماشاخانه ی آفتاب و سالن موزيكال و تئاتر مينا و تئاتر كسری گشوده شدند و بعدها نيز تئاتر سعدی تشكيل شد.
عزيزالله بهادری می گويد: “ اسماعيل مهرتاش كه ساز اصلی اش تار بود و نت هم نمی دانست و همه ی نتهای آهنگهايش را كه برای اپرت “ليلی و مجنون“ ، “شيرين و فرهاد“ و غيره می ساخت از بر بود، ذوق و شوق تئاتر داشت و جامعه ی باربد را درست كرد. عده ای هم در آنجا بودند كه به آنجا می آمدند و ورق بازی می كردند. در آنجا ماهی يكبار هم تئاتر در سالن بزرگی كه هم تابستانی بود و هم زمستانی، اجرا می شد.آنجا كلاس جامعه باربد برای هنرجويان تئاتر بود و من هم يكی از آنها بودم . بسياری آمدند و رفتند ، اما تنها كسی كه از بين آن هنرجويان ماند، احمد قدكچيان بود كه هنوز هم فعال است و كار می كند ، باضافه ی من. اداره كنندگان اين كلاس كسانی چون آقا رفيع خان حالتی ، دريابيگی معلمان ما بودند ، معلم سولفژ آقايی بود بنام رادمرد و معلم موزيكمان خود آقای مهرتاش بود و همچنين خانمی بنام ملك ساسانی ، تاريخ تئاتر بما درس می داد و آقايی كه به ما گريم درس می داد. البته همه چيز بسيار ابتدايی بود، اما بهر حال شروع كاری بود. يادم است كه از ما امتحان می گرفتند ، مثلا می گفتند يك چيزی بخوان، و هركس كه صدايش كلفت تر بود ، می پذيرفتند. نمی دانم معيار آن زمان چه بود. ما هم ماهی يكبار در اين تئاتر يا رل نيزه دار داشتيم يا رل نعش بازی می كرديم. يكی از پيسها كه بد نبود ، يك پيس بود كه آ رفيع خان حالتی از فرانسه ترجمه كرده بود بنام “پنج دقيقه به پنج دقيقه، يك قاشق سوپخوری“ كه خانم چهره آزاد در آن بازی می كرد. من هم بازی می كردم. بعدها آت تئاتر تبديل شد به يك تئاتر حرفه ای . از آنجا تغغير مكان دادن به لاله زار در كوچه ملی يك زيرزمين بود كه قبلا تئاتر هنر نام داشت و بخشی از فارغ التحصيلان مدرسه تئاتر شهرداری با هم بصورت سهامی درست كرده بودند ، از قبيل عزت الله انتظامی ، مهدی امينی .. كه البته ورشكست شده بود ما رفتيم جای آنها. در آنجا پيسهای متعددی را بازی كردم كه اولينش “ليلی و مجنون“ بود.اغلب اين تئاترها اپرت بود و مردم همين ملوديك بودن آن را دوست داشتند. بعد پيس ديگری بنام “خاقان می رقصد“ كه مسايل آن مربوط می شد به دوران مظفرالدين شاه. در اين تئاتر نصرت كريمی رل يك دلقك بنام “حاجی خره“ را بازی می كرد. من نقش يك آخوند بنام “ملا باشی“ بازی می كردم. آنموقع ١٨ سالم بود. ما انموقع چيزی حاليمان نبود و كارگردان كه همان آرفيع خان حالتی بود برای ما توضيح نمی داد كه مثلا اينها سمبل چی هستند . بعدها فهميديم كه اينها سمبل عوامل روس و انگليس بودند در دربار قاجار. آقای صادق شباويز هم رل حكيم باشی را بازی می كرد. آنموقع همه ی تئاترها اصلا در لاله زار بود. هر آدمی می خواست به تئاتر برود ، می رفت لاله زار. برحسب تصادف می آمدند ويترينها را تماشا می كردند و از روی عكسها تصميم می گرفتند كه به تئاتری بروند يا نه. يا هنرپيشه های پولسازی بودند كه خيلی از آنها استقبال می شد، مثل تفكری كه يك مرد چاق و گنده ای بود كه ذاتا بازيگر كميك بود و مردم او را خيلی دوست داشتند. برای مردم موضوع تئاتر مهم نبود، بلكه وجود تفكری مهم بود. مثلا بهترين رل “مشدی عباد“ را همين تفكری بازی كرد… تئاترهای بسياری بود مثل تئاتر “گيتی“، تئاتر“فرهنگ“ كه بعدها نامش “پارس“ شد ، تئاتری بود بنام “تهران“ كه سيد علی خان نصر آن را بوجود آورده بود. حدود سال ١٣١٨; بود . تئاتری بود بنام تئاتر “دهقان“ … اينطوری بود كه هفته ای يك برنامه عوض می كردند. اينطوری نبود كه مثلا يك تئاتر سه يا چهار ماه روی صحنه باشد. بعدها كه تئاتر “فردوسی“ بوجود آمد و عبدالحسين نوشين پايه گذار آن بود، تئاتر سه ماه روی صحنه می رفت.، مثلا “مستنطق“ نوشين سه ماه روی صحنه بود. بهر حال تمرينها دو سه ساعت در روز بود و با سوفلور كار می كردند. نوشين برای اولين بار سوفلور را حذف كرد . همهتعجب می كردند كه چطور اين تئاتر سوفلور ندارد. اين بازيگران شناگران قابلی بودند و می خواستند خود را به دريا بزنند، اما آبی وجود نداشت. كارگردانی نبود، پسی نبود. تمام پيسها اقتباس از مولير و ديگران بود و همه دفرمه شده و ايرانيزه شده. اينها عاشق تئاتر بودند . مثلا هوشنگ سارنگ ، دائم با خيالات خودش زندگی می كرد. هميشه يك دفتير زير بغلش بود . بهش می گفتند ، اين چيه. می گفت اين “ارنانی “ ويكتور هوگوست! دروغ می گفت. ولی دوست داشت. می گفتند آقای سارنگ ، برنامه ات چيه. می گفت، من می خوام اتللو رو بيارم روی صحنه. نمی دونم اتللو رو خودم بازی كنم يا بدم به محتشم. همه اش خواب و خيال بود. نه پيسی بود در دسترس و نه امكاناتش بود. بعدها با محمد علی جعفری مرحوم، تروپ جعفری را داشتيم كه من بودم ، خانمم بود، جعفری بود، خانمها ايران ، مهرزاد و شهلا بودند ، مانی گوينده راديو بود… بعد از ٢٨ مرداد كه تئاتر سعدی را آتش زدند، ما باقيمانده ی آنها بوديم كه جعفری ما را دور هم جمع كرد. آنجا بيشتر پيسهای نوشين اجرا می شدكه اغلب فرنگی بود و ما باصطلاح فرنگی كار بوديم. آنموقع پيس ايرانی نبود. نوشين نقطه عطفی بود در تئاتر مملكت ما. از اين نظر كه تئاتر را به عده ای شناساند كه در عمرشان تئاتر نمی رفتند و موضوعات تئاترهايش جنبه های سياسی/ انتقادی داشت. نوآوريهايی در زمان خودش كرد و مهمتر از همه انضباط در تئاتر بود.پيسهای نوشين سه تا چهار ماه تمرين می شد، آنهم تمرين سفت و سخت. آنموقع در تئاتر پروژكتور وجود نداشت. از لامپ استفاده می كردند . اصلا نمی دانستند نور صحنه چيست. نوشين اولين بار پروژكتور را به صحنه آورد…“
در سال ١٣٣٥ و ٣٦ دو كارگردان امريكايی به ايران دعوت شدند كه نام يكی از آنها كويین بی بود و به كمك وی نمايشنامه نويسان جوان كه هنرجويان اداره كل هنرهای زيبای كشور بودند چون جعفر والی، مهدی قريشی، جمال مير صادقی و خليل موحد ديلمقانی اولين تجربه های نويسندگی شان را بروی صحنه بردند. يكی از موفق ترين نمايشنامه نويسان اين دوره علی نصيريان بود كه نمايش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همين سال بروی صحنه رفت. “گروه هنر ملی“ به سرپرستی عباس جوانمرد چند سال پيش از آن درست شده بود و همچنين “تئاتر آناهيتا“ به همت مصطفی و مهين اسكويی تاسيس شد كه به تربيت هنرپيشه و اجرای نمايش پرداختند . در سال ١٣٣٩ اجرای نمايش جزو برنامه های تلويزيونی گذاشته شد و اين برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلويزيون ادامه يافت. در سال ١٣٤٣ سنگلج با يك جشنواره ی نمايشی گشوده شد كه در آن آثاری از نمايشنامه نويسان نسل جديد بروی صحنه رفت، از ان جمله اند “پهلوان اكبر می ميرد“ به نوشته ی بهرام بيضايی، “بهترين بابای دنيا“ به نوشته ی غلامحسين ساعدی كه بعدا اكبر رادی نيز به آنها پيوست . اين دوره يكی از پر بارترين دوران در تئاتر ايران محسوب می شود . بيضايی در مورد اين دوران در مصاحبه ای می گويد :
“… من پر از شور پژوهشهای نمايش ايران در هر برخوردی سعی می كردم كارگردانان را به سوی كار ايرانی برانگيزم. همانوقت نوشته ای از همكار نديده ی مجله ی “آرش“ ، ساعدی را توسط علاقمند جوان ديگری بنام پرويز فنی زاده به گروه هنرهای زيبا پيشنهاد كردم. خيال می كنم در اوج شور تجربی و برانگيخته از چشم انداز كشف های پژوهشی ، ديگران را هم دچار وسوسه می كردم.. ادعای من اين بود كه نمايشنامه نويس ايرانی بايد راه خودش را پيدا كند و با ميراثی كه دارد از قالب نمايشنامه نويسی غربی اطاعت نكند. ولی من تا اجرايی نشان نمی دادم نمونه ای از حرفی كه می زدم وجود نداشت .در سال ٤١ دو نمايشنامه مترسكها و عروسكها را منتشر كردم و بالاخره در سال ٤٢ و قتی مجموعه ی “ سه نمايشنامه ی عروسكی“ منتشر شد ، عباس جوانمرد ، سرپرست گروه هنر ملی كه كارگردان شناخته شده ای نيز بود ، دست به يك خطر زد و نمايشنامه ی“ غروب در دياری غريب“ و بعد از آن “پهلوان اكبر می ميرد“ به نوشته ی من را كارگردانی كرد وبروی صحنه برد…“
وی همچنين در مورد وضعيت نمايشنامه نويسی آن دوران می گويد: “ كارهای ديگران را تا آنجا كه بدستم می رسيد مرور می كردم. از حماسه ها و زبانسازيهای شبه يونانی ارسلان پويا تا اولين نوشته های اجتماعی يلفانی. نصيريان در نوعی زبان و درد غربت بومی با لحن عاميانه ولی شاعرانه می كوشيد. رادی هنوز منتشر نشده بود. و فرسی به در نوگرايی كنايه ای می زد. صياد اتفاقهای ساده را بی كنجكاويهای عميق، ولی با همدردی و انصاف طرح می ريخت، از بيژن مفيد تنها نامی شنيده بودم و ساعدی بدون جستجوی زبان خاص نمايشی ، گزارشهای مشروطه را از طرفی و طرحهای گنگ لال بازيها و تك پرده ای های اوليه را از طرف ديگر منتشر می كرد. كوشش های اوليه ی فريده فرجام در طرح مسائل زنان قدمی بود كه می توانست در آينده شكل خاص خودش را پيدا كند، و اما تجربه های خجسته كيا برای يافتن بيانی زنانه در انعكاس مسايل اجتماعی، هنوز راهی نشان نمی داد. به نظر من سلحشور هرگز راهش را نيافت و يلفانی حتما به خوبی می دانست مسايل اجتماعی به آن سادگی نيست كه او می نويسد. خيال می كنم رابطه ی كاری و فكری افراد با يكديگر قطع بود و تقريبا هيچكس از تجربه های ديگری بهره نمی برد. خيال می كنم نوشته های من نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته های نمايشی همزمان يا قبل از خودم بود، يا حتی گاهی چيزی در حد ادای احترام . رادی همزمان و حاتمی تقريبا بلافاصله اما كوتاه و نويدی و نعلبنديان و خلج و مكی بعدتر آمدند. و همينطور بيژن مفيد دوم. و خجسته كيای دوم كه تنها كار اجرا شده اش در كارگاه نمايش بگمان من فوق العاده واساسی بود، و مهين تجدد دوم. “
بازگرديم به وقايع مهم تئاتری ديگر . در سال ١٣٤٥ و ٤٦ دانشكده ی هنرهای دراماتيك و دانشگاه هنرهای زيبا با دو رشته ی نمايش و موسيقی بوجود آمد . در همانسال جشن هنر شيراز كه نمايش يكی از بخشهای اصلی آن را تشكيل می دادو سپس در سال ١٣٤٧ وزارت فرهنگ و هنر .
در سال ١٣٤٨ “كارگاه نمايش“ وابسته به جشن هنر شيراز شكل گرفت و از آنجا كه در اين كارگاه كه به همت بيژن صفاری ايجاد شد و عباس نعلبنديان مدير داخلی آن بود ، كارهای تجربی روی متون نمايشی و گاه كارهايی درخشان بروی صحنه رفت ، تجربه اين دوران را از زبان فرهاد مجدآبادی بشنويم كه می گويد: “ حدود سال ٤٦ با آربی آوانسيان آشنا شدم كه نمايش “روزن آبی“ را كه قبلا سركيسيان كار كرده بود اما پس از اتمام آن فوت كرده بود ، كارگردانی می كرد. آربی سال بع “مادموازل ژولی“ را در انجمن ايران و امريكا كار كرد كه مهتاج نجومی و مرتضی عقيلی رلهای اصلی آن را بازی می كردند.بعد آربی تصميم گرفت نمايش “ پژوهشی ژرف و سترك و نو در سنگواره ی دوره ی بيست و پنجم زمين شناسی و يا چهاردهم، بيستم و غيره ، فرقی نمی كند“ به نوشته ی عباس نعلبنديان را كار كند، من در آن بازی كردم. همزمان من نمايشنامه ای بنام “حلاج“ را با خانم خجسته كيا كار كردم كه بسيار موفق بود و رل اصلی آن را محمد باقر غفاری بازی می كرد و همچنين هوشنگ توزيع ، بهرام وطنپرست … كه همگی الان در امريكا هستند. آنموقع يعنی سال ٤٧ نعلبنديان با همين نمايشنامه ، جايزه دوم نمايشنامه نويسی را برده بود. جايزه اول را بيژن مفيد با “شهر قصه“ و جايزه سوم را نويدی بخاطر “ سگی در خرمن جا“ برده بودند. سال ٤٨ كه “كارگاه نمايش بوجود آمد، نعلبنديان اول در آنجا كارمند بود و بعد شد مدير داخلی. رياست كارگاه نمايش را بيژن صفاری داشت كه يادش بخير، آدم بسيار روشنفكری بود . البته الان زنده است و در پاريس زندگی می كند. اولين كارگردانهای كارگاه نمايش ايرج انور و شهرو خردمند بودند ، البته آربی بود، اما چون همزمان فيلم هم می ساخت، ديرتر به آنجا آمد. بهر صورت مغز متفكر و رئيس مخفی كارگاه نمايش در واقع آربی آوانسيان بود. كارگاه نمايش در حقيقت يك جريان آوانگارد و نو گرا بود كه در مقابل اداره تئاتر با همه ی كهنگی اش قد علم كرده بود. كارگاه نمايش در چهارراه يوسف آباد بود. آنجا مثل محل زندگی هم بود. اينطور نبود كه بچه ها يك ساعتی بياين و يكساعت معينی بروند. خيلی ها همانجا می خوابيدند ، مثلا اگر دكورمان را می خواستيم درست كنيم كه اكثرا خودمان درست می كرديم، آنجا می مانديم. صحنه آزاد بود و می توانستيم آن را مرتب تغيیر بدهيم. كل فضای آنجا ٢٠٠ متر بود و برای ٦٠ تا ٧٠ تماشاچی جا داشت…“
در عين حال در اواخر دهه ی چهل و اوايل دهه ی پنجاه سعيد سلطانپور و ناصر رحمانی نژاد كه بدليل مضمون كاملا سياسی و اعتراض كارهايشان در هيچ قالبی نمی گنجيدند ، انجمن تئاتر ايران را تاسيس كردند و هدفشان كار تئاتر بدون پشتوانه ی دولتی بود. در طول اين سالها تا بهمن ١٣٥٧ جز نمايشهايی كه بوسيله ی گروههای دانشگاهی و دولتی پس از تصويب آماده ی اجرا می شدند، گروههای مستقل كمتر امكان اجرای نمايشی را می يافتند و كمتر ممكن بود كه اجرای نمايش بوسيله ی آنها با ممنوعيت اداره مميزی ، اداره ی نگارش و عاملانشان روبرو نشود.
اجازه بدهيد از ميان نامهايی كه برده شد ، سرانجام و وضعيت امروز بخش مهمی را برايتان بازگو كنم كه سرنوشت هنر تئاتر ايران است كه پس از انقلاب اسلامی اگر نه بيش، آنچنان بر آن بد رفت كه بر مردمانش . بهرام بيضايی اينك و هنوز در ايران است و درسن ٦٣ سالگی همچنان با مانع مميزی و سانسور در نبردی انگار مادم العمر بسر می برد، عباس نعلبنديان دو سال پس از انقلاب خودكشی كرد و علی حاتمی چند سال پيش در ايران از دنيا رفت ، خجسته كيا در ايران است و تئاتر را برای هميشه كنار گذاشت، غلامحسين ساعدی در تبعيد پاريسی اش دق مرگ شد، بيژن مفيد كه از زمان خود بسيار جلوتر را می ديد، همان پيش از انقلاب وسايل ترك اين دنيا را برای خود فراهم آورد، نويدی از دنيا رفت ، سعيد سلطانپور بدست انقلابيون اسلامی اعدام شد و ميان نامهای ديگر جعفر والی، فريده فرجام، بهمن فرسی، ابراهيم مكی ، صدرالدين زاهد ، محسن يلفانی ، بيژن صفاری ، ناصر رحمانی نژاد، خليل موحد ديلمقانی و پرويز صياد سالهاست كه در تبعيد زندگی می كنند و سر انجام آربی آوانسيان كه در تبعيد پاريسی اش با تئاتر برای هميشه وداع كرد . همچنين دو نفری كه با آنها مصاحبه كرده ام يعنی عزيز الله بهادری (بازيگر) و فرهاد مجدآبادی (كارگردان تئاتر) نيز در تبعيد زندگی می كنند. به اين ليست طويل نامهای بسيار ديگری را نيز كه تبعيدی اند بايد اضافه كنم كه شايد از حوصله ی شما خارج باشد و اين نوشته به همه ی آنها تقديم شده است .
نيلوفر بيضايی
منابع استفاده شده:
نمايش در ايران (بهرام بيضايی، چاپ دوم، ١٣٧٩) ،
ادبيات نمايشی در ايران (جمشيد ملك پور، دوجلد، ١٣٦٣) ،
كتاب نمايش (خسرو شهرياری، دو جلد، ١٣٦٥) ،
كتاب نمايش (كلن، ٢٠٠٢) ،
بنياد نمايش در ايران (ابولقاسم جنتی عطايی، ١٣٣٢)،
از صبا تا نيما (يحيی آرين پور، دو جلد ، ١٣٥٥)،
نظری به هنر نمايش در ايران (علی نصيريان، كاوه، ١٣٤٢)