به سوی تئاتر – رقص (٢)
تئاتر “پسا برشت“
(چاپ شده در كتاب نمايش ٧، كلن، ٢٠٠٠)
نويسنده : سوزانه شليشر
برگردان: نيلوفر بيضايی
نوگرايی و گسترش مداوم زبان تئاتر يكی از مهمترين مشخصه‌های تئاتر قرن بيستم است و در ارزيابی نحوه‌ی شكل‌گيری تئاتر-رقص آلمان نقش مهمی بازی می‌كند. ماير هولد، آرتو، پيسكاتور، و برشت و همچنين تلاشهای رفرميستی آپيا و كريچ از پايان قرن نوزدهم نمايندگان مراحل مختلف تحول در تئاتر بيانی و ادبيات نمايشی هستند. در رقص نامهايی چون دالكروز و باز آپيا، لابان، يوس و شلمر از اهميت ويژه‌ای برخوردارند. در عين حال تاثير غير قابل انكار برشت را نيز بخصوص در زمينه‌ی فرم می‌بايست در نظر گرفت. اين تاثير بخصوص در نحوه‌ی استفاده از عناصر تئاتر اپيك همچون مونتاژ و شكل روايی قابل رؤيت است. آندره ويرت، تئوريسين و منتقد تئاتر در سال ١٩٨٠ از نوعی از تئاتر تحت عنوان “تئاتر پسا برشتی“ نام می‌برد. وی هاينر مولر و پتر هاندكِه در ادبيات، رابرت ويلسون و ريچارد فورمن در تئاتر و داريوفو در تئاتر سياسی را نمايندگان تئاتر پسا برشت می‌داند. اما وی در اين بررسی به عرصه‌ی موسيقی و تئاتر- رقص نمی‌پردازد. با اينهمه تئاتر – رقص دهه‌های ٧٠ و ٨٠ را می توان نوعی برداشت از برشت ، اما بدون تكيه بر برشت ناميد. فاصله گذاری و استفاده از حركت و همچنين دراماتولوژی گفتمان كه از ويژگيهای تئاتر پسابرشت هستند در تئاتر-رقص به صورت كاملا نمايشی بكار گرفته می شوند. تئاتر اپيك برشت در اينجاست كه ترجمان نمايشی- عملی خود را باز می يابد.
هدف از گفتمان، طرح معضل و باز كردن ابعاد آن است. در تئاتر اين گفتمان از طريق اشاره و منطقِ نمايشیِ نشان دادن و خصلتِ ساخته شدن در لحظه و همچنين در شكل گفتگوی مستقيم با مخاطب انجام می شود. در آثار نمايشی پينا باوش رقصندگان در لحظاتی آكسيونهای نمايشی خود را اعلام می كنند . اصل برشتی “نشان دادن“ در اينجا از طريق فيزيك – نمايش برجسته می شود.
مشتيلد گِروس‌من بازيگر و عضو پر سابقه‌ی تئاتر– رقص ووپرتال می گويد: “ در تئاتر من يك همبازی يا شريك دارم، در حاليكه در نمايشهای پينا باوش اكثراً تماشاگر همبازی من است. من در اين نمايشها حرف می زنم و برای خودم، اما در حضور تماشاگر صحبت می كنم. اين نوع از اجرا تنها در كارهای پينا ممكن است“. تفهيم زبان و انتقال اطلاعات در يك گفتگو در پس كيفيت آكوستيك زبان باز می‌ماند. گفتگو با خود و بيان آهنگين، ساختمانِ ارتباطی تئاتر پسا برشت را تعيین می كند و جای ديالوگ و تك گويی در تئاتر كلاسيك را می گيرند. در نماتيشهای پينا باوش تماشاگر صحنه‌های بيانی – حركتی استادانه را می‌بيند و همچنين اينكه آميزه‌ای از برشهای زبان روزمره، تكنيكهای صحنه‌ای و فرمولهای اجرايی جای باله‌ی كلاسيك را می گيرد. در اين تركيبها آميزه‌ای نهايی از زبان و حركت در مركز قرار می گيرد.
تئاتر، رقص و دراما تولوژی اپيك (روايی)
يكی از مهمترين جملات برشت اين است: “ … منش انتقادی می تواند يك منش هنرمندانه باشد. ما اَشكال زندگی را بدون هنر نمی توانيم نشان دهيم. ما به توانايیهای خلاق و صاحبان قوه‌ی تخيل نياز مبرم داريم.“ رقص نگارها (كورئوگرافها) از اين توانايی خويش در حد كمال برای بيان اهداف هنری آثار خود بهره جسته اند. آنها در آثار نمايش خود كه بيش از هر چيز بر زبان بدن متكی است بدنبال تصاويری می گردند كه اصليترين برشها و نشانه‌های واقعيات اجتماعی را بازتاب دهد. در اين مسير آنها با ابزار نمايش و از طريق قرار دادن واقعيتِ صحنه‌ای در برابر واقعيت اجتماعی، نارسايیهای جامعه را برجسته می سازند و به نقد می كشند. تئاتر – رقص امروز سنتهای گذشته را مجدانه بزير علامت سوال می‌برد و همين خصلت است كه آن را از رقص كلاسيك – آكادميكِ سهل الهضمِ دهه‌ی هشتاد كه بيشتر تظاهر به اعتراض و انتقاد می كند، متمايز می سازد. موضوع تئاتر– رقص امروز واقعيات روزمره‌ی زندگی و بازتاب دادن آنهاست و نه صرفا اثبات توانايیهای هنری رقصندگان.
كورت يوس (Kurt Joos) ، پداگوگ و تئاتری
“ من در شهر اِسِن و نزد يوس تحصيل كرده ام. ويژگی يوس در نوگرايی اوست. در مدرسه فولك وانگ يك تكنيك بخصوص تعليم داده نمی شد، بلكه مجموعه‌ای از تكنيكهایی از كلاسيك تا مدرن و همچنين فولكلور اروپايی می آموختيم. من پس از تحصيل در آنجا تكنيكهای ديگری را نيز آموختم. ولی اين تنها تكنيك رقص نيست كه بر من تاثير می‌گذارد. بسياری از تاثير پذيريها و آموخته‌های ما غير مستقيم انجام می شود. آنچه پيوند مرا با يوس عمق می بخشد اين است كه وی هم معلم بود و هم تئاتری. او همزمان با اشتغال به استادی رقص، مشغول كار عملی در تئاتر نيز بود. او در سال1924 پس از سه سال كه در گروه رقص استادش رودلف فون لابان بعنوان رقصنده و كارگردان فعاليت كرد، از اين گروه جدا شد و بعنوان كورئوگراف در تئاتر مونستر استخدام شد. وی سپس به اسن رفت و در آنجا در سال 1928 مدرسه‌ی رقص فولك وانگ را پايه گذار كرد. در سال 1930 همراه با چند تن از همكارانش گروه باله‌ی يوس را تشكيل داد كه در داخل و خارج آلمان، رقص مدرن اين كشور را نمايندگی می كرد. كورئوگرافيهای يوس بدليل نوگرايی و فرمهای بديع بسيار مورد توجه قرار گرفت. وی در سال1933 پس از بقدرت رسيدن هيتلر ناچار به ترك آلمان شد. در سالهای كه او در آلمان نبود، چند تن از شاگردانش، آلبرت كنوست و تروده پوهل، مسئوليت سرپرستی مدرسه فولك وانگ را بعهده گرفتند و با حفظ چارچوبهای تعليمی يوس تا سال 1949 كه وی به آلمان بازگشت، فعاليت كردند.
يوس در جايی می گويد : “ لابان به ما آموخت كه‌هر حركتی را بفهميم و اينكه حركت معنای بسيار وسيعتری از معنای رايج دارد. ما در جوانی تشنه‌ی تجربه و حركت بوديم و در اين راه باله‌ی كلاسيك بتنهايی برايمان كافی نبود، چرا كه بسيار تك بعدی بنظرمان می رسيد. او چشمان و استخوانهای ما را باز كرد و ما را با يك منطقه‌ی جديد هنری آشنا كرد و ما توانستيم بر مبنای آن كار كنيم.“
هدف يوس تجديد حيات رقص با نشانه‌های مدرن و برسميت شناساندن آن بعنوان “ تئاتر“ بود. او توانست فرمهای صحنه‌ای و نو‌آوريهای استتيك رشته‌های خويشاوند از جمله فيلم و سينمای اكسپر‌سيونيستی را در جهت پر بار ساختن رقص صحنه‌ای مورداستفاده قرار دهد. البته يوس اولين كسی نبود كه دست به اين تلاش زد، بلكه استاد او لابان پيش از وی اين راه را آغاز كرده بود. لابان امكانات اين فرمهای تئاتری را برای تئاتر – رقص اينچنين فرموله كرد: سه بعدی بودن نمايش، حضور رقصنده بعنوان شخصيت خلاق و فرد و همچنين زبان بدن بعنوان حامل محتوا.
يوس يك تئاتری به تمام معنا بود. او به زبان تئاتر فكر می‌كرد و انديشيدن بزبان تئاتر يعنی تاكيد بر ضرورت وجود اصل انديشه. موضوع كار يوس جستجوی يك جهان انسانگرا بود. به‌همين جهت ديد هنری او بسيار باز و گسترده بود. او توانست در زبان حركت به نوعی مستقيم گويی و در عين حال سادگی دست پيدا كند، بدون اينكه مرزهای خود را از شكلهای ناتوراليستی در هم ريزد. استفاده از حركات روزمره در صحنه كار جديدی نيست، اما استفاده از حركات روزمره در آثار يوس هرگز حركت را در حد شكل باقی نمی گذارد، بلكه ارتباط آن را با وقايع اجتماعی برجسته می‌سازد. يوس هيچ حركتی را بدون منظور و معنا بكار نمی گيرد. اين نوع كار از رقصنده نه تنها حركت بدنی، بلكه آگاهی به این اصل را می طلبد كه هر حركت جديدی می بايست دوباره و چند باره در موقعيتهای مختلف از طريق حافظه و حس ارتباطی با ريتم آن حركت ساخته و پرداخته شود. تصاويری كه يوس می سازد و دوباره از بين می‌برد، شكلهای جمعی كه در صحنه می سازد و باز از بين می برد و تركيب مراحل حركتی بر روی صحنه بيشتر به ساختارهای موسيقی و يا رهبری اركستر می ماند. كار ديناميك يوس بيشتر شبيه به انديشيدن بزبان موسيقی است. خود او در اينجا هم كورئوگراف است هم آهنگساز و هم رهبر اركستر. از اين نظر كارهای پينا باوش با آثار يوس قابل مقايسه است. يوس نوعی از تئاتر– رقص رئاليستی – روايی بوجود آورد كه بدليل دقت فوق العاده در توضيح جزيیاتِ واقعه بسيار به انسان امروزی نزديكتر از آثار آبستره كسانی چون ماری ويگمن، دوره‌هوير … است. در بدن انسانهای يوس خون جاری ست. آنها زنده اند، قابل لمس اند.
استوديوی رقص “ فولك وانگ“ (Folkwang Tanzstudio)
استوديوی رقص فولك وانگ نه با هدف تشكيل تجمعی از بهترين كورئوگرافها، بلكه به قصد گسترش امكانات كار برای رقصندگان تعليم ديده تشكيل شد. هدف يوس ايجاد امكانی برای رقصندگان جوان بود تا در مسير حرفه‌ای شدن، بجای تن دادن به شركت در توليدات خالی از خلاقيت اپرايی يا بعبارت ديگر بجای كارمند شدن بتوانند يك دوره‌ی يك يا دو ساله‌ی تخصصی بگذرانند و بدين طريق شانس خود را برای شركت در پروژه‌های بزرگ تئاتری افزايش دهند. اين پروژه توسط ايالت نورد راين وستفالن (Nordrhein Westfallen) و همچنين بورسهای تحصيلی و قراردادهای كاری تامين می شد. يوس كه تا سال 1968 مسئول اين استوديو باقی ماند ، موفق شد يك گروه كوچك ٨ تا ١٠ نفره از رقصندگان حرفه‌ای جوان تشكيل دهد. نام اين گروه تا سال 1968 الهه‌ی فولك وانگ بود و پس از آن به استوديوی رقص فولك وانگ مشهور شد. رقصندگان اين گروه تحت مشاوره‌ی مشاورين تربيتی قرار داشتند و هدفشان تحقيق و كمك به ايجاد سبكهای جديد و متفاوت در باله بود. آنها امكانات كاملا حرفه‌ای و همچنين امكان اجرا در خارج از مدرسه را داشتند. يوس توانست بهترين كورئوگرافهای جهان را به اسن بياورد.اجرای چندين نمايش درخشان تحت نظر لوكاس هاوينگ و كمپانی خوزه ليمون نمونه‌ی نتايج اين تلاشهاست. اينگونه بود كه رقصندگانی چون پينا باوش، ژان سبرون، ديتر كلوزو هانس پوپ در اين استوديو تربيت شدند. در دهه‌ی هفتاد استوديوی فولك وانگ از اهداف اوليه‌ی خود فراتر رفت و تبديل به مركزی از رقصندگان مدرن با تحصيلات عالی شد كه در مراكز باله‌ی كلاسيك جايی نداشتند. پينا باوش، سوزانه لينكه، راينهيلد هوفمن و ديگران پس از پايان تحصيلات يا در همانجا ماندند و يا پس از بازگشت از سفر آمريكا يا مدتی كار در تئاترهای شهر دوباره بدانجا بازگشتند. از سوی ديگر تعدادی رقصنده‌ی خارجی بخصوص آمريكايی نيز به آنها پيوستند.
موضوع ما انسان است با تمام اشتباهات و ضعفهايش : نقش رقصندگان جديد
تئوريهای دراماتيك جديد يك وظيفه‌ی همگانی و يكسان برای تمام بازيگران قائل نيست، اما تعريف هنر بازيگری را در آفاقی ديگر جستجو می كند. طبق اين تعاريف نو، بازيگر ديگر نمايشگر كاراكتر (شخصيت) نيست. وی ديگر “ستاره“ (Star) نيست، بلكه يكی از اعضا‌ی گروه است و جديت و ميزان كوشش او تعيین كننده تر از ميزان استعداد اوست. نقطه‌ی قوت او نه در تك جهتی بودن هنرش بلكه در باز بودن و آمادگی برای هر گونه تجربه و تخصص نو است. او بهمان نسبت كه بايد بازيگر باشد، رقصنده و خواننده است. او يكی از كليدهای يك “ماشين ارتباط عمومی“ يعنی تئاتر است كه كارگردان از او استفاده می كند تا آهنگ مورد نظر در جهت يك اركستر همگانی را توليد كند.
اين تعرف كه آندره ويرت از نقش بازيگر می‌دهد، در مورد رقصندگان نيز عيناً صدق می كند. در تئاتر– رقص نيز رقصندگان ديگر شخصيتهای اجتماعی مشخص را نمايندگی نمی‌كنند، بلكه می توانند با استفاده از خلاقيت فردی خویش به يكی از اركان اصلی تبديل شوند. رقصنده از طريق افزودن بر توانايیهای خود در زمينه‌های ديگر مانند خوانندگی و بازيگری و همچنين از طريق آموختن شيوه‌های مختلف كاری می تواند به افقهای جديدی در حرفه‌ی خود دست يابد. بهمين جهت انتخاب رقصنده برای توليدات نمايشی امروز با معيارهای متفاوتی انجام می شود. در حاليكه معيار انتخاب رقصندگان كلاسيك قد و وزن و جنس موی سر آنهاست، در تئاتر – رقص امروز گوناگونی شكل ظاهری رقصندگان، عامل تعيین كننده در زندگ بخشيدن به نمايش است. اين تنوع و پذيرفته شدن در فرديت همه رقصندگان كمك می كند تا تمام توانايی و خلاقيت خود را كشف كنند و به كار ببرند. رها‌سازی رقصنده و تبديل او به يك فرد مستقل با تحليل ويژه‌ی خود بر خلاف رقص كلاسيك تنها در مورد رقصهای تكنفره رعایت نمی‌شود، بلكه در مورد رقصندگانی كه در گروه می رقصند نيز رعايت می شود.