نگاهی به تاريخ نمايش در ايران از آغاز تا سال ١٣٥٧
برای بررسی مسير پر پيچ و خمی كه “هنر نمايش“ در اين طی كرده است، ضروری است كه ابتدا دو واژه‌ی “نمايش“ و “تئاتر“ را تعريف كنيم تا علت انتخاب عنوان اين بررسی روشن شود. “ نمايش“ در يك تعريف ساده تمامی آن حركات و اعمالی است كه برای نشان دادن موضوعی انجام شود. پس نمايش در بطن خود و در شكل اوليه‌اش يك بازی است و می‌دانيم كه بازی پديده‌ای است غريزی. بازی يكی از غرايز طبيعی بشر است و در اين راستا اغلب چيزی نمايش داده می‌شود كه قبلا اتفاق افتاده باشد. بعبارت ديگر نمايش يعنی نشان دادن، باز نمودن و مترادف اصطلاحهای تماشا، تقليد و بازی است. پس هر يك از شكلها و شاخه‌های گوناگون اين هنر جزيی از مفهوم نمايش است.
“تئاتر“ اما همانا هنر دراماتيك است و پنج قرن قبل از ميلاد مسيح در آتن و روم پديد آمد و سپس در آثار قرون وسطا، رنسانس و بعد در عصر جديد اروپا ادامه يافت. منظور از تئاتر، يك مجموعه‌ی هنری يا يك نظام سازمان يافته‌ی هنری است كه پيش از هر چيز به متن يا نمايشنامه و سپس به كارگردان نياز دارد وشامل بازيگری، صحنه آرايی، مجسمه‌آرايی، موسيقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری… می‌شود.
پس ما در اين بررسی آگاهانه از واژه‌ی نمايش و كاوش درچگونگی پيدايش آن استفاده می‌كنيم تا به عهدی برسيم كه در آن تئاتر در ايران پديد آمد.
نمايش در آغاز از تحول رسم‌ها و نيايش‌های مذهبی پديد آمد. اصولا در سرزمين‌هايی كه دين‌های چندخدايی داشتند، مانند هند و يونان، روحيه‌ی نمايش‌پذيری قويتر بود، چرا كه خدايان در آنها حالتی انسانی‌تر داشتند. پرستشگاه‌های خدايان هندی و اصولا نيايش مذهبی در كشوری مانند هند، همانا رقص و موسيقی و نمايش است. اما در ايران تك‌خدايی (چه زرتشتی و چه اسلامی)، از آنجا كه قادر مطلق تك است، صورت‌ناپذير نيز هست و برای همين خدای ايرانی، حتی به هنگام موبدان كه مذهب را با تجمل و روشنی آميخته بودند، موسيقی و رقص را كار پيروان ديوان و جادوگران می‌دانست و نفی می‌كرد.
موضوع اساطير مذهبی يونان چندخدايی در آغاز همانا روابط و جنگ‌های خدايان با يكديگر بود و در مسير تحول و پس از گذشت چند قرن به جنگ انسان با خدا يعنی با تقدير بدل شد يا از مضامين الهی به مضامين دُنيوی رسيد، يعنی از نظارت عامل مراجع مذهبی بر آن كاسته شد و عامل تعيین كننده‌ی مردم در آن وسعت يافت و بجايی رسيد كه امروز می‌بينيم. اينك ببينيم در ايران چه شد كه نمايش آنگونه كه بايد رشد نكرد.
نمايش پيش از اسلام
پايه‌ی نمايش در ايران عوام بوده‌اند و از آنجا كه تاريخ ما تاريخی منقطع است كه در طول آن قربانيان اصلی بگونه‌ای همان عوام بوده‌اند، اطلاعاتی كه پژوهشگران نمايشی ما از وجود نمايش در ايران و در دوران پيش از اسلام بدست می‌دهند بعضاً با حدس و گمان و با شك و ترديد همراه است. چرا كه نمايشگرانِ عامی خواندن و نوشتن نمی‌دانسته‌اند و نمايش‌هايشان توام با بداهه‌گويی و آفرينش حضوری بوده است. نمايش هنری نقاد است و از آنجا كه تاريخ ما تاريخ سلطه‌ی استبداد است، روحيه‌ی منقد نمايش برای خودكامگان تحمل‌پذير نبوده است و تنها خواهان جنبه‌های مسخرگی و دلقكی آن بودند.
می‌دانيم كه دسته‌ای از قوم بزرگ هند و ايرانی در فاصله‌ی هزاره‌ی اول يا دوم پيش از ميلاد به فلات ايران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگيدند، اما بعد با آنها ماندند و در آميختند. در نتيجه‌ی اين ماندن و در آميختن اين مهاجران كه بيابانگرد و چادرنشين بودند، تمدن اينها وارد مرحله‌ی روستانشينی شد. مهاجران با خود اساطير و اعتقاداتی نيز آوردند كه با اعتقادات مردم بومی در آميخت و مراسم و جشن‌هايشان شكل ديگری پيدا كرد. آنها بتدريج برای مبارزه با دشمنانی كه از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله می‌كردند، گرد هم آمدند و اين دوره‌ای است كه طی آن افسانه‌های قهرمانی و اساطير ايران گسترش يافت. گمان بر اين است كه نخستين غريزه‌ی غيرآگاه نمايشگری در اين اجتماعات قبيله‌ای بروز كرده است، مثل رقصهای ستايش گرد آتش و يا رقص‌هايی با آرايش‌های عجيب و غريب و برای تحريك روحيه‌ی جنگاوران. يكی از تصويرهای بجای ماده بر سفال‌ها در اين دوران تصوير دو اجرا كننده‌ی يك رقص با صورتك‌های بز است كه گمان می‌رود ماجرای ستايش درخت زندگی باشد.
سپس نقالی كه پس از پيدايش و توسعه‌ی عنصر كلام پيدا شد و شكل گرفت. بدين‌ترتيب كه در اجتماع‌های چند نفری، رئيس قبيله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل می‌كرد. برخی از شنوندگان اين داستانها، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حركات نمايشی، آنها را برای ديگران گفتند و بدين‌قرار بود كه هم يك تماشای زنده و ماندنی پيدا شد و هم اساطير توسعه يافت و سينه به سينه نقل شد تا كاتبان آنها را ثبت كردند. می‌توان چنين نتيجه گرفت كه چندين مشخصه‌ی نمايش چون شبيه‌سازی، استفاده از صورتك و افزودن بازی بر داستان در اين دوره بوجود آمد و از آنجا كه جای بازی اين نمايش‌ها در ميان مردم بوده است، اولين مقدمات بوجود آمدن صحنه‌ی گِرد كه در آن نمايشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه می‌زنند، فراهم شد.
شايد يكی از روشن‌ترين مدارك قابل استناد در مورد وجود نمايش “تاريخ بخارا“ باشد كه در ٥٢٢ بوسيله‌ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده كه در آن از تعزيه‌ی مردم بخارا بر مرگ سياوش سخن می‌رود : “مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحه‌هاست چنانكه در همه‌ی ولايت‌ها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته‌اند و قوالان آنرا گريستنِ مُغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است…“ (بتاليف ابوبكرمحمد بن جعفر النرشخی به سال ٣٣٢ به عربی)
همچنين شواهدی وجود دارد مبنی بر اينكه اسكندر همراه سپاه خود تعدادی نمايشگر نيز با خود به همراه آورده است (حدود ٣٢٣ قبل از ميلاد) و روايات ديگر حاكی از آن است كه در اين دوره تماشاخانه‌هايی در همدان و كرمان وجود داشته است كه احتمالا بعدها بدست ساسانيان ويران شده است.
آنچه مسلم است اينكه در اين دوران شرق و غرب بر يكديگر تاثيرات متقابلی گذاشته‌اند و در ايران در مدت كوتاهی سلوكی‌های يونانی الاصل و بعد زمان درازی اشكانيان كه به فرهنگ يونانی علاقمند بودند با آنها يك داد و ستد فرهنگی داشته‌اند.
همچنين در روايت‌هايی از نويسندگان عهد اسلامی ايران سخن از جشن‌هايی می‌رود كه مايه‌ی نمايشی داشته‌اند. يكی از آنها در روايت ابوريحان بيرونی آمده و جشن “بَرنشستنِ كوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازی “مير نوروزی“ ادامه يافته است و هنوز هم در برخی دهات ايران انجام می‌شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شايد ساسانيان) اول بهار بوده است و به نخستين روزی از وی مردی بيامد كوسه، برنشسته بر خری، و بدست كلاغی گرفت و به باد بيزن خويشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی كردی، و ز مردمان بدان چيزی يافتی…“. نكته‌ی ديگر مربوط به رسمی است كه در روز ١٥ دی انجام میشده و در آن پيكره‌ای می‌ساخته‌اند و چون سلطان گرامی می‌داشته‌اند و عاقبت آن را قربانی می‌كرده‌اند. شايد اين بازی نوعی انتقام‌جويی از پادشاهان بوده است. اين بازی بگفته‌ی ابوريحان بيرونی در عهد او يعنی پس از اسلام نيز باقی ماند و گمان می‌رود كه به بازی “عمرسوزان“ تبديل شده باشد.
از آنجا كه در ايران امكان پيدايش نمايش بطور وسيع وجود نداشته، مردم ذوق نمايشی خود را به رقص و مراسم و جشن‌ها منتقل كرده‌اند. يكی از مدارك موجود در اين زمينه چهار تصوير زنی هنرپيشه است بر تُنگی نقره‌ای. در تصوير اول اين زن در دست راست خود شاخه گلی و در دست چپ ظرفی بدست گرفته است و در دو طرف او روباه و قرقاولی ديده می‌شوند. در تصوير دوم حلقه‌ای بدست راست و گلی بدست چپ دارد و در حالت رقص است در تصوير سوم شاخه‌ی بلند درختی كه گل و برگ دارد در دست دارد و در دوطرف وی كبك و تذرو ديده می‌شوند و در تصوير چهارم پرنده‌ای به دست راست به سمت بالا نگه داشته و در دست چپ روباهی را گرفته و از دم تكان می‌دهد و باز هم تصوير كبك و تذرو در دوطرف او ديده می‌شود. در حاشيه‌های هر چهار تصوير برگ مو تصوير شده است كه تفسير آن اين می‌تواند باشد كه وی حيوانات آفت انگور را تنبيه می‌كند و به حيوانات بی‌آزار نگاه پُرمهری دارد.
نمونه‌ی ديگر يك بازی سه نفری قديمی توام با رقص است كه پايكوبی زنی است و رقصهای رقابت‌آميز دو مرد كه يكی همسر زن است و ديگر عاشق او كه از آنجا كه در انتهايش شوهر بدست عاشق كشته می‌شود، يقين می‌رود كه به پيش از دوران آئين زرتشت و اسلام باز گردد. چون از نظر هر دوی اين اديان اين عمل بسيار غيراخلاقی است. از آنجا كه اين رقص در دهات مازندران اجرا میشده، احتمالا مذهب نتوانسته است به آن دست‌اندازی كند. در پايان باز می‌گرديم به نقالی و نقالان كه داستانهای قهرمانان ملی را همچنان در كوی و برزن باز می‌گفتند و حتی پس از ثبت اين داستانها، نقالی بدليل عدم آشنايی عوام با خواندن و نوشتن ادامه يافت.
نمايش پس از اسلام
پيش از اين گفتيم كه متهاجمين پيش از اسلام به ايران با وجود خون‌ها كه ريختندو كشتارها كه كردند، بناچار بلحاظ فرهنگی هم بر ما تاثير گذاشتند و هم از ما تاثير پذيرفتند. اما حمله‌ی اعراب به ايران تا آنجا كه به هنر نمايش مربوط می‌شود، تنها با خود ممنوعيت و منع آورد، چرا كه اعراب را با اين هنر هيچگونه آشنايی نبود و تقليد را رقابت با خالق می‌دانستند. با اينهمه برخی از دانشمندان عربی‌نويس مانند فارابی و ابن‌سينا از طريق ترجمه‌ی كتاب De Poetica ـ بوطيقا، به معرفی دانش نظری نمايش يونانيان پرداختند. اما سنت نمايش جای در ميان مردم داشت و دنيايشان با دنيای اين دانشمندان كاملا بی ارتباط بود. در اين دوران در ميان مردم نمايشهايی توسط خود مردم در ميدان‌ها بازی میشده، از آن جمله‌اند: بازی‌های دلقكان، به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ، بندبازی، چشم بندی…
همچنين جشن‌هايی چون “كوسه“ كه قبلا بدان اشاره كرديم به جشن “مير نوروزی“ بدل شد و همچنان ادامه يافت. مير نوروزی مرد پست و كريه چهره‌ای بود كه برای مضحكه چند روزی بر تخت پادشاهی می‌نشست و احكام مسخره‌ای برای مصادره‌ی اموال زورمندان صادر می‌كرد. مايه‌ی انتقادی و هجوآميز اين جشن‌ها نمونه‌ای از عكس العمل‌های مردم نسبت به زرومندان بود. همچنين دلقك‌ها و حاجی‌فيروز و آتش افروز ـ بازيگر دوره‌گردی كه با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصيدن مردم را سرگرم می كرد ـو غول بيابانی ـ دلقكی كه با آوازها و رقصهای مضحك و آتش از دهان بيرون دادن مردم را سرگرم می‌كرد ـ در اصل همراهان و مسخره كنندگان كوسه و مير نوروزی بوده‌اند.
همچنين جشن شاه سوزی پيش از اسلامی به جشن “عمركُشان“ تبديل شد كه هر ساله تكرار می‌شد. در اين جشن در دوره قاجار از چوب و كاغذ و كَدو هيكلی می‌ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او، عمر را می‌ساختند و چند نفر با نظم يا نثری زيبا كه بيشتر حالت فكاهی داشت و خنده‌دار بود، از او بد می‌گفتند و سرانجام او را به آتش می‌كشيدند. هيكل‌سوزی در زمان ناصرالدين شاه ممنوع شد، اما مردم بی‌اعتنا به اين ممنوعيت اين رسم را همچنان ادامه می‌دادند (شرح زندگانی من، عبدالله مستوفی)
بهر صورت شواهد زيادی وجود دارند كه نشاندهنده‌ی وجود و ادامه‌ی عنصر نمايش و رقص و در ايندوره بوده‌اند. در برخی از نقاشی‌های باقيمانده از اين دوران نيز حضور مطربان دوره‌گرد با پوشش و صورتك موجود است. همچنين در آثار ادبی و در سفرنامه‌های موجود بارها و بارها سخن از “طَلحَك“ (عبيد زاكانی)، “كريم شيره‌ای“ (مسخره‌ی ناصرالدين شاه)،… رفته است.
در اين دوره يكی نمايشگران منفرد حضور داشتند كه بعضاً به دربار نيز راه يافته بودند و بخش ديگر كوليان دوره‌گرد بودند كه اين حركت آنها از جايی به جای ديگر باعث شده بود كه تاثيرپذير و تاثيرگذار شوند و سنتهای نمايشی را حفظ كنند. تحقيق و بررسی حضور مردم نمايشگر و انواع نمايشهايی كه اجرا می‌شد برای يك محقق تئاتر از اين جهت حائز اهميت است كه اين عناصرِ نمايشی زمينه‌ساز شكل‌های جدی‌تر بعدی شدند. در اينجا لازم می‌بينم كه توضيحی در مورد چند شيوه‌ی نمايشی ايرانی توضيحاتی بدهم:
١ . نقالی: همانگونه كه از عنوانش پيداست، همانا نقل يك واقعه يا قصه است، به شعر يا به نثر و با حركات مناسب در برابر جمع. مبنای نقالی تاثيرگذاری بر احساس تماشاگر است و از آنجا كه قصد القاء انديشه‌ی خاصی را ندارد قصد را بر سرگرم كردن و برانگيختن هيجانات و عواطف تماشاگر می‌گذارد. نقال بازيگر تمام شخصيت‌های داستان است. گمان می‌رود كه پيش از اسلام واقعه‌خوانی يا نقالی با ساز و آواز بوده باشد. از آنجا كه در اولين سده‌های اسلامی ساز و آواز ممنوع شد، مركز ثقل نقالی همانا تكيه بر اصل بازيگری شد و باقی ماند. داستانهای نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستان‌هايی كه سينه به سينه نقل شده بود. اين نقالان در ايران قديم “دهقان“ ناميده می‌شدند و در تعدادی از كتب افسانه‌ای داستانهای آنان جمع‌آوری شده است. از آن جمله‌اند اسدی طوسی (گرشاسبنامه)، نظامی گنجوی (ليلی و مجنون، خسرو و شيرين، اسكندرنامه) و فخرالدين اسعد گرگانی (ويس و رامين) كه بارها تكرار می‌كنند كه داستانهای خود را از دهقانان و راويان گرفته‌اند.
از اواسط قرن پنجم هجری با غلبه‌ی تعصب‌های مذهبی، كم كم اين نقل‌ها به حماسه‌های مذهبی بدل شد. در عهد صفويه، حكومت كه تكيه بر اصل تشيع داشت، ثبت كتاب‌ها و نقل‌های مذهبی رواج يافت و همچنين در اين دوره حمله‌خوانی (موضوع آن حمله‌ی حيدری از زندگی حضرت‌علی، تصنيف ميرزامحمد رفيع‌باذل)، روضه‌خوانی (شكلی از نقالی مذهبی درباره‌ی وقايع كربلا كه در آن روضه‌خوانان به دو دسته‌ی “واعظين“ و “ذاكرين“ تقسيم می‌شدند و نقالان مورد بحث ما ذاكرين هستند و نه واعظين)،
پرده‌داری(نقالی بر پرده‌هايی كه بر آن تصاوير شخصيت‌های مذهبی با هاله‌ای از نور و تصاوير دشمنانشان مشخصا كشيده شده و پرده‌خوان شرح كربلا و… را با رجوع به تصاوير می‌دهد) و غيره رونق گرفت.
در كنار اين روايت‌های مذهبی باز هم قصه‌خوانی و شاهنامه‌خوانی ادامه داشت. بجز اينها گروههای دوره‌گردی نيز وجود داشتند كه اغلب ترك‌زبان بودند و همراه با شرح قصه “سُرنا“ و “بالابان“ نيز می‌زدند و داستان‌هايی چون “كوراغلو“ و “عاشق غريب“ را بصورت گفتگوی آوازين می‌خواندند.
در عصر قاجاريه نقالان بيشتر در تهران و اصفهان و در قهوه‌خانه‌های بزرگ داستان می‌گفتند.
٢ . نمايش‌های عروسكی: در ايران بر دو قسم بوده‌اند، يكی “سايه‌بازی“ و ديگر “خيمه‌شب‌بازی“. در سايه‌بازی سايه‌های عروسك‌هاست كه در برابر يك منبع نور قرار می‌گيرد و روی پرده می‌افتد و اين عروسكها از چرم و يا از پوست شفاف ساخته می‌شدند و با نی‌های نازك حركت داده می‌شدند. در خيمه‌شب‌بازی، عروسكها مستقيما حركت داده و ديده می‌شوند. اين عروسكها با پارچه و چوب ساخته می‌شدند و دارای رنگ و لباس و چهره بودند. از دوره‌ی اسلامی تا چهار قرن اطلاعی در مورد نمايش‌های عروسكی در دست نيست، اما از قرن پنجم ببعد در آثار ادبی كسانی چون اسدی طوسی، خاقانی، نظامی گنجوی و خيام از واژه‌های “لعبت‌باز“، “خيال‌باز“ كه نام‌های ديگر خيمه‌شب‌بازی‌اند نام برده می‌شود.
نمايشگران عروسكی بيشتر دوره‌گرد بوده‌اند و بهمين دليل وسايل نمايش‌شان قابل حمل و بيشتر در يك صندوق بوده است. يكی از مهمترين بازی‌های عروسكی بازی شاه سليم بوده كه از عهد صفويه آغاز شده و در دوره‌ی قاجار به كمال رسيده است. بهاءالله كه از وزيرزادگان ايران بود و بدليل دعوی‌های نومذهبی‌اش حبس و تبعيد شد، شرح كامل اجرای شاه سليم را در “لوح‌رئيس“ كه خطاب به سلطان‌عبدالعزيز عثمانی نوشته است، می‌دهد.
در اواخر قاجاريه و خصوصا در عهد احمدشاه قاجار در برخی خيمه‌شب‌بازی‌ها از حكومت وقت انتقاد میشده و عروسك‌هايی شبيه به احمدشاه و اطرافيانش می‌ساخته‌اند و كسی كه سر نخ عروسكها را در دست داشته، لباس اروپايی بر تن می‌كرده است. با اين نمايش می‌خواسته‌اند نشان بدهند كه سرنخ اينها بدست خارجيان است. همچنين داستان‌هايی چون “حسن كچل“، “ بيژن و منيژه“ و “پهلوان پنبه“ نيز موضوع نمايش‌های عروسكی بوده است. در اين نوع نمايش نمايش‌گردان كه عروسكها را حركت می‌داده، استاد خوانده میشده و با همكاری شاگردش بجای عروسكها حرف می‌زده و آواز می‌خوانده. برای اين كار سوتَكی بنام “صفير“ در دهان می‌گذاشته‌اند تا صدايشان زير و نازك شود. يك نوازنده‌ی اصلی، ضرب يا تار و كمانچه می‌زده و با عروسكها گفتگو می‌كرده است كه او را “مرشد“ می‌خواندند. نمايش‌های عروسكی در ايران هيچگاه تحول پيدا نكرد تا از شكل عاميانه‌ی خود بيرون آيد و در حقيقت هيچگاه زمينه‌ی چنين تحولی را پيدا نكرد، چرا كه اديبان و هنرمندان آن را كاری پست و درخور عوام می‌دانستند و علت ديگر نيز مانع مذهب بود كه زمينه‌ی هر نوع جدی شدن اين شاخه‌های نمايشی را از پيش بسته بود.
٣ . تعزيه: رسم ديگری كه مايه‌ی نمايشی داشت، براه انداختن دسته‌های عزاداری بود كه در دوره‌ی اسلامی شكل مذهبی بخود گرفت. همانطور كه پيش از اين نيز اشاره كرديم، در دوره‌ی پيش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سياوش بنام “سوگ سياوش“ انجام میشده و بسيار ممكن بنظر می‌رسد كه اين روحيه‌ی عزاداری كه از طريق برخی عناصر فرهنگ بين‌النهرين به ما رسيده، پس از اسلام شكل اسلامی يافته باشد. بهر صورت اين رسم عزاداری دسته‌جمعی برای خاندان امام‌حسين در بغداد تا اوايل دولت سلجوقی برقرار بود كه دسته‌ی عزادار به كندی از برابر مردم می‌گذشتند و به سينه زدن و سنج كوبيدن و زنجير زدن می‌پرداختند. اين دسته‌ها علم‌هايی را با خود حمل می‌كردند و با هم‌آوازی ماجرای كربلا را برای مردم شرح می‌گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعی كمتر شد و استفاده از نشانه‌ها اهميت بيشتری پيدا كرد و شرح مصيبت‌ها به گفتگو انجاميد و پيدايش بازيگران تعزيه را سبب شد. در دوره‌ی صفويان كه مذهب تشيع در ايران رسمی شد از شبيه‌خوانی حمايت بسيار بعمل آمد و برای شبيه‌خوان‌ها به يك حرفه‌ی موقت بدل شد، بطوری‌كه در دوماه عزاداری، يعنی ماه محرم و صفر كار اصلی خود را رها می‌كردند و به شبيه‌خوانی می‌پرداختند. دستمزدها و هزينه و اسباب را گاه مردم كه می‌خواستند صوابی كرده باشند می‌پرداختند و گاه شخصی كه امكان مالی داشت و بانی مجلس تعزيه بود. در دوره‌ی نادرشاه افشار كه سنی بود و علاقمند به دوستی ايران و عثمانی، از اين نمايش شيعی تا حدودی جلوگيری شد، اما بعد در دوره‌ی زنديه كه اين نمايش‌ها تَفَنُنی نيز برای مردم بود، ادامه يافت و در عهد قاجاريه كه طبقات فقير چون پديده‌ای مذهبی و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمايت می‌كردند، بسط يافت و در دوره‌ی ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد. در اين دوره تعزيه با رعايت زمانی رويدادها و با تشريفات مفصل در ميدان‌ها يا در تكيه‌ها اجرا می‌شد.“ تكيه دولت“ معروفترين اين تكيه‌ها بود. مضمون تعزيه رويارويی دو نيروی خير و شر است. اما متاسفانه بعلت ويژگی‌های خاص اسلامی و عرفانی خاصيت تحول‌پذيری خود را از دست داده است. می‌دانيم كه در اروپا نيز تعزيه‌های مسيحی وجود دارد. اما آنچه تعزيه‌ی اسلامی را از تعزيه‌ی اروپايی جدا می‌كند و سبب شده كه تعزيه‌ی اروپايی بر اثر گسترده شدن و تكامل يافتن از محتوای مذهبی پالايش يابد و به شكل‌های دراماتيك غيرمذهبی تبديل شود، اما تعزيه‌ی ايرانی نه، اين واقعيت است كه در تعزيه‌ی مسيحی كه در برخورد خدايان با خدايان نطفه دارد، بر اثر گذشت زمان اين نبرد به نبرد انسان با انسان سپس به نبرد انسان با تقدير می‌رسد و در آن شكست و پيروزی توامان وجود دارد. اما در تعزيه‌ی ايرانی نگاه به جهان دوآليستی است و دوآليستی نيز باقی مانده است. در تعزيه برخورد ميان “اولياء“ و “اشقيا“ست و اين نبرد هميشه بنفع اشقياء تمام می‌شود. با اينهمه از نظر تماشاگری كه اين داستانهای مذهبی را از بر است، برندگان واقعی اولياء هستند. اين وضعيت به وضعيت تاريخی و اجتماعی خود تماشاگر می‌ماند كه بظاهر بازنده‌ی اين جهانی است. اينجاست كه مظلوميتی مشترك ميان شبيه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعكاس خواست‌های سركوب شده‌اش را در او می‌يابد. تعزيه نمايش جهان‌بينی و توقعات انسان‌هايی است كه در شرايط استبدادی مطلق در جامعه‌ای با شيوه‌ی توليدی روستايی و بر اثر حملات مكرر اقوام ترك و عرب و تاتار و غيره، دائما در يك عقب‌ماندگی تاريخی بسر می‌برد. آنچه برای پژوهشگران نمايش در ايران در بررسی تعزيه مهم است، نه ارزش ادبی يا ايدئولوژيك، بلكه فرم نمايشی و ساختار اجرايی آن است. نمايشی بودن بيواسطه‌ی اجرا و آشنايی تماشاگر با نشانه‌ها، مانند وجود كاسه‌ای آب به معنی چشمه يا رودخانه، دستمال مشكی نشانه‌ی عزاداری، دور زدن صحنه به معنی از جايی به جايی رفتن و غيره عوامل نمايشی هستند كه آن را به معنای ناب تئاتری نزديك می‌سازند.
٤ . نمايش‌های خنده دار: نمايش‌های شادی‌آور و خنده‌دار محصول تلخ‌ترين دوران اجتماعی ايران است و نوعی لَج به ناهنجاری‌ها و اجحاف و استبداد. نمايش‌های خنده‌دار در بسياری موارد محتوايی انتقادی داشتند و از آنجا كه مستبدان اين انتقاد را برنمی‌تافتند، تنها راه ادامه‌ی حيات خود را در مسخرگی و لاقيدی ديدند. با اينهمه در بسياری از اين نمايش‌ها بطور فی‌البداهه نكات انتقادی كه براساس ميزان استقبال مردم گاه بسيار تند و تيز نيز می‌شد، از سوی بازيگران وارد بازی می‌شد و مُفَتِشان از آنجا كه مردم از اين دسته‌ها حمايت می‌كردند، كاری از دستشان ساخته نبود. بهمين دليل حدس بر اين است كه علت نوشته نشدن متون اجرايی و اجرای فی‌البداهه‌ی اين بازی‌ها اين بود هيچ دستگاهی نمی‌توانست جلوی آن را بگيرد. با اينهمه عامل مذهب در جلوگيری از نمايش‌های شادی‌آور نقش عمده‌ای داشت و بواسطه‌ی ضعف حكومت و قدرت يافتن علمای قِشری، حضور رقاصان و بازيگران زن در اين دسته‌ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفويه دسته‌های دوره‌گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه‌هايی از قبيل رقص، مضحكه و تقليد اجرا می‌كردند. در اواخر دوره‌ی صفويه و در دوره‌ی زنديه برخی از دسته‌های مطرب و تقليدچی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم كردن مجالس از آنها دعوت می‌شد. بازيگران نسبت به روحيه‌ی تماشاچی سبك خود را تغيیر می‌دانند. كچلك بازی، بقال بازی، تقليد چهارصندوق و غيره نمونه‌های اين اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی می‌كردند.“سياه “ يكی از شخصيت‌های اصلی اين نمايش‌هاست كه احتمالا اصليتش به كوليان آسيايی می‌رسد. سياه اكثرا نقش خادم را دارد و حركاتش به دلقكان می‌ماند، اما درحين مسخرگی و در عين سادگی، زيرك است و زبان صريحی دارد. سياه با مسخره كردن ارباب از او انتقام می‌گيرد. شخصيت سياه در نمايش‌های تخت‌حوضی “قنبر“ نام داشت. در دوره‌ی مظفرالدين شاه رئيس بازيگران و مُطربان دربار، رئيس مطرب و تقليدچی غيردرباری نيز بود و گروه او “دسته‌ی حسين آقاباشی“ نام داشت. در عهد ناصرالدين شاه مسخره‌ی معروفی در دربار بود بنام كريم شيره‌ای كه چند همكار نيز داشت و در حضور شاه بقال‌بازی می‌كرد.
در اواخر عصرقاجاريه دسته‌های مقلد غير درباری، پايگاه‌هايی مثل باغ ايلچی، قهوه‌خانه‌ی نايب‌علی و غيره يافتند كه در دوران احمدشاه به ظهور نخستين تماشاخانه‌های رسمی انجاميد. با وجود اعتراضات قشريون مذهبی، اين پايگاه‌ها باقی ماند و يكی از دلايلش حضور روس‌هايی بود كه قدرت سياسی داشتند و در برابر مذهبيون ايستادند. بدين ترتيب يك روس با نفوذ بنام “علی‌بيك قفقازی“ چهارديواری ويرانه‌ای را در خيابان شاهپور در اختيار تقليدچی‌ها گذاشت و آنها از آن يك نمايشخانه ساختند. در آخرين دهه‌ی قرن پيش فعاليت‌های پراكنده‌ی نمايشی كه عده‌ای ديگر آغاز كرده بودند شكلی جدی‌تر به خود گرفت. گروهی از درس‌خواندگان اروپا با اقتباس از نمايشنامه‌های اروپايی، مُتونی نوشتند و برای اولين بار نمايشنامه‌نويسی در ايران بوجود آمد. نمايشنامه‌ی “ملاابراهيم خليل كيمياگر“ “حكايت مسيو ژوردان حكيم نباتات“ و بالاخره مجموعه‌ای بنام “تمثيلات“ از اين جمله‌اند. نويسنده‌ی اين مجموعه ميرزافتحعلی آخوندزاده و مترجم آن محمدجعفر قراچه‌داغی بود (١٢٨٨ هجری قمری). پس از وی ميرزاآقا تبريزی دست به قلم برد و نمايشنامه‌هايی به سبك آخوندزاده منتها با مضامين انتقادی ـ اجتماعی نوشت و پايه‌های نمايشنامه‌نويسی ايرانی را بنا نهاد. آثار ميرزاآقا تبريزی بدليل جو استبدادی حاكم تا سال‌ها بدون ذكر نام او چاپ می‌شد.
چند سال بعد در سال ١٢٦٤ ه.ش. تماشاخانه‌ی دارالفنون كه ويژه‌ی درباريان بود، گشوده شد. با آغاز انقلاب مشروطه و پس از امضای فرمان مشروطيت در سال ١٢٨٥ ه.ش. نخستين نمايش‌های عمومی در هوای آزاد شكل گرفت. با ايجاد فضای سياسی و فرهنگی جديد در اين دوره گروههای نمايشی جهت همگامی با آزاديخواهی به اجرای نمايش‌های انتقادی پرداختند و همچنين روشنفكران و مشروطه‌خواهان به نوشتن نمايشنامه پرداختند. البته بايد اشاره كرد كه بسياری از آنها شناخت چندانی از اين هنر نداشتند و بيشتر بخاطر اهداف آموزشی ـ اجتماعی به اين هنر گرايش پيدا كردند و آن را يكی از وسايل مبارزه با استبداد و جهل می‌دانستند. نخستين اين گروهها “شركت فرهنگ“ بود كه در پارك‌ها به اجرای نمايش می‌پرداخت و پس از آن گروه “تئاترملی“ به همت عبدالكريم محقق‌الدوله تشكيل شد. اين گروه نمايش‌های خود را كه متاثر از نئوكلاسيك‌های فرانسوی و اقتباس از آثار مولير بود در لاله‌زار اجرا می‌كرد. پس از مرگ محقق‌الدوله اين گروه از هم پاشيد. در اين دوره نخستين روزنامه‌ی نمايشی ايران تحت عنوان “تئاتر“ توسط ميرزارضاخان طباطبايی‌نائينی انتشار يافت. نائينی كه پس از فرا گرفتن علوم ادبی و عربی در اصفهان، به تهران آمده و در مدرسه‌ی آمريكايی به تحصيل ادامه داده بود، جزو آندسته از مشروطه‌خواهان بود كه می‌خواستند تجدد را با اصول شريعت تطبيق بدهند(!) نائينی در نشريه‌اش “اجرای نمايش“ را نامنطبق با اصول دين خوانده ولی “نمايش مكتوب“ را حلال و برای مسلمانان مفيد دانسته است. نائينی به پيروی از نمايشنامه‌های ميرزاآقا تبريزی، نمايشنامه‌ای بنام “شيخعلی ميرزا حاكم ملاير و تويسركان و عروسی با دختر پادشاه پريان“ نوشت. اين نمايش در ابتدا شامل هفت پرده می‌شد كه نائينی بنا بر محضورات سياسی و مذهبی، خود دو پرده از آن را حذف كرد. بهر صورت نشريه‌ی “تئاتر“ پس از به نوبت بسته شدن مجلس توسط محمدعليشاه مانند بسياری از نشريات ديگر بسته شد. در اين دوره تعداد زيادی مقالات تئاتری نوشته شد و همچنين تلاش‌هايی در زمينه‌ی نقدنويسی نمايشی صورت گرفت. قابل توجه اينكه پيش از انقلاب مشروطه تنها كسانی كه مقالات نمايشی نوشته بودند، آخوندزاده، ميرزاجعفر قرچه داغی و ميرزاحبيب اصفهانی بودند، اما در ايندوره شاهد رشد و گسترش و تنوع مقالات نمايشی هستيم. در عهدناصری “مولير“ بسيار مورد توجه نمايش‌دوستان قرار گرفت و در دوره‌ی دوم مشروطه “شكسپير“ مورد توجه بسياری از نمايشنامه‌نويسان قرار گرفت.
يكی از نمايشنامه‌نويسان برجسته‌ی اين دوره حسن مقدم بود كه معروفترين نمايشنامه‌اش “جعفرخان از فرتگ برگشته“ نام داشت كه وی آنرا در گراند هتل اجرا كرد. او همچنين در تالار دارالفنون در باره‌ی تئاتر و تاريخ تئاتر سخنرانی كرد و اصولا در اين زمينه دانش بسيار داشت. مقدم خود تحصيلكرده‌ی سويیس بود و بعدها در دوره‌ی رضاشاه همراه با تعدادی از جوانان اروپا رفته “انجمن ايران‌جوان“ را تاسيس كرد كه اكثرا همان ناشران مجله “فرنگستان“ در برلين بودند كه پس از اتمام تحصيل به ايران بازگشته بودند. از آن جمله‌اند دكترحسين نفيسی مشرف‌الدوله، دكترعلی‌اكبر سياسی، مشفق‌كاظمی، علی سهيلی… انجمن ايران‌جوان در مرامنامه‌ای كه در سال ١٣٤٥ هجری قمری انتشار داد از مهمترين اصول خود استقرار حكومت عرفی و جدايی امور مدنی از مسائل روحانی، الغاء امتيازات اتباع خارجه در ايران، ترويج تعليمات ابتدايی مجانی و اجباری، تاسيس مدارس متوسطه و توجه به تحصيلات فنی و صنعتی، رفع موانع ترقی زنان، تحديد كشت ترياك، احداث راه‌آهن و بسياری از خواسته‌های مترقی ديگر نام برده بود. حسن مقدم در محافل هنری و ادبی اروپا نيز شناخته شده بود. وی در سن بيست و هفت سالگی بر اثر بيماری و بدون اينكه قدر تلاش‌ها و توانايی‌هايش در كشور خودش دانسته شود، در سوئيس در گذشت.
در دوره ی رضاشاه گروههای نمايشی جدی (و نه حرفه‌ای) تشكيل شدند و همچنين نمايشنامه‌نويسانی كه فن نمايشنامه‌نويسی را آموخته بودند.
در اين دوران در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقليدچيان و مطربان تشكيل شد. اين تماشاخانه برای نخستين‌بار زنی را در نمايش شركت داد به اسم شارمانی گل و پس از او زنان ديگری چون ملوك مولوی و پری گلوبندكی و شايد بهمين علت عده‌ای از متعصبين مذهبی اين تماشاخانه را آتش زدند.
جمعيت مادام پری آقابابايف از گروههای غيرسنتی بود كه در كافه پلازا به اجرای نمايش‌های فرنگی می‌پرداخت. همين گروه برای نخستين بار رقص دسته‌جمعی زنان بهمراه موسيقی را اجرا كرد.
جامعه باربد در سال ١٣٠٥ به كوشش اسمعيل مهرتاش گشوده شد. “وارتو طريان“ (ماهيار) از اولين زنانی است كه در جامعه باربد بروی صحنه تئاتر رفت. همچنين چهره‌های برجسته‌ای چون فضل‌الله بايگان، رقيه چهرآزاد، رفيع حالتی، علی دريابيگی، ملوك ضرابی، و بعدها اديب خوانساری، علی‌اصغر فروتن، عبدالحسين نوشين... از ياران اين گروه بودند.
نكته‌ی قابل توجه در اين دوره به بعد حضور زنان در عرصه‌ی تئاتر است كه با وجود مخالفت‌هايی كه از سوی قشريون مذهبی صورت می‌گرفت و با وجود تهديد و فشار، بدليل عشقی كه به اين حرفه داشتند، در اين راه پای نهادند و ماندند. بخصوص نقش زنان ارمنی در تئاتر ايران، نقشی غيرقابل انكار و ستودنی است. از وارتو طريان تا مادام قسطاتيان، لُرتا،، سيرانوش، آرسنيان، مانوليان، آقابابيان… و همچنين زنان مسلمان‌زاده‌ای چون خانم چهرآزاد، عصمت صفوی… كه با هزار دشواری و با وجود فشار و توهين و تحقير و فتوای ملايان، اين راه را ادامه دادند. بانو لرتا در اينمورد می‌گويد:“دوره جوانی من با تعصبات شديد جامعه كه مانع پيشرفت تئاتر بود، روبرو بود. دوره دوم (بعد از ازدواج با نوشين) را من اوج اعتلای هنر تئاتر در اين مملكت می‌شناسم. يعنی زمانی كه تئاتر با استقبال مردم مواجه شد…“
كمدی اخوان در سال ١٣٠٣ هجری شمسی بوسيله محمود ظهيرالدينی در تهران تشكيل شد كه به اجرای نمايش‌های غيرايرانی می‌پرداخت. احمد منزوی، ابولقاسم لاچينی، رفيع حالتی و لُرتا از همكاران اين گروه بودند. كلوپ موزيكال يا هنرستان موسيقی در سال ١٣٠٢ هجری شمسی به كوشش علينقی وزيری استاد موسيقی كه به تازگی به ايران بازگشته بود، تشكيل شد. پری آقابابايف، سيرانوش، غلامعلی فكری، لرتا و هنرجويان موسيقی از همكاران اين گروه بودند.
كلوپ فردوسی در سال ١٣١٣ تشكيل شد كه احمد گرجی، گرمسيری، احمد دهقان... با آن همكاری می‌كردند. كلاس تئاتر شهرداری در سال ١٣١٥ با سرپرستی علی دريابيگی تشكيل شد كه بمدت سه سال تا تاسيس هنرستان هنرپيشگی تهران به كار خود ادامه داد. از همكاران اين كلاس‌ها خانم اوژيك، بايگان، محسن سهيلی، فروتن‌راد… بودند. كانون بانوان در سال ١٣١٤ تشكيل شد كه در آن گروههای مختلف نمايش‌های غيرسنتی اجرا می‌كردند.
رضا كمال معروف به شهرزاد، مهمترين نمايشنامه‌نويس اين دوره است. وی نمايشنامه‌هايی چون “پريچهر و پريزاد“ (كه به كارگردانی خانم طريان در گراند هتل اجرا شد)، و همچنين نمايشنامه های “ شب هزار و يكم “ و“ عباسه خواهر امير“ را برشته تحرير در آورد. او همچنين ادبيات را بسيار خوب می‌شناخت و در روزنامه “شفق سرخ“ با دشتی همكاری می‌كرد. شهرزاد دارای شهرت و محبوبيت بسيار بود. او مانند بسياری از روشنفكران و هنرمندان همزمان خود در آغاز سلطنت رضاشاه با ديدن اقدامات مثبت وی در جهت مدرنيزاسيون ايران، بسيار اميدوار شده بود، اما پس از غلبه‌ی سانسور شديد در اين دوره، دچار سرخوردگی و نوميدی شد و در سال ١٣١٦ خودكشی كرد. يكی از همراهان او يعنی ميرسيف‌الدين كرمانشاهی كه در روسيه تئاتر خوانده بود و يكی از نخستين كسانی بود كه هنر كارگردانی تئاتر را به شكل حرفه‌ای در ايران مطرح كرد نيز بدليل ياس و افسردگی از فشار دستگاه امنيتی ـ پليسی اين دوران دست به خودكشی زد. اصولا ما در دوره‌ی رضاشاه كه با داعيه‌ی مدرن‌سازی آمد و اقدامات مثبتی نيز در اين زمينه انجام داد، با روشنفكران و نويسنگان زيادی روبرويیم كه در ابتدا بسيار به اين اقدامات خوش‌بين بودند و گويا پس از شكست انقلاب مشروطه، اميدی دوباره در جهت گسترش آزادی در كنار نوسازی يافتند، اما فشار و سانسور شديد اين دوره، آنان را چنان دچار ياس كرد كه دست به خودكشی زدند.
عزيزالله بهادری (بازيگر ساكن پاريس) در مورد جامعه باربد می‌گويد: “اسماعيل مهرتاش در اصل موسيقيدان بود و ساز اصلی‌اش تار بود.او با اينكه نت نمی‌دانست و تعليم موسيقی نديده بود، همه‌ی نت‌های آهنگ‌هايش را كه برای اپرت “ليلی و مجنون“، “شيرين و فرهاد“ و غيره می‌ساخت از بر بود. در عين حال ذوق و شوق تئاتر داشت و “جامعه‌ی باربد“ را درست كرد. عده‌ای هم در آنجا بودند كه به آنجا می‌آمدند و ورق بازی می‌كردند. در آنجا ماهی يكبار هم تئاتر در سالن بزرگی كه هم تابستانی بود و هم زمستانی، اجرا می‌شد. آنجا كلاس جامعه باربد برای هنرجويان تئاتر بود و من هم يكی از آنها بودم. بسياری آمدند و رفتند، اما تنها كسی كه از بين آن هنرجويان ماند، احمد قدكچيان بود كه هنوز هم فعال است و كار می‌كند، باضافه‌ی من. اداره‌كنندگان اين كلاس كسانی چون آقا رفيع‌خان حالتی، دريابيگی معلمان ما بودند، معلم سولفژ آقايی بود بنام رادمرد و معلم موزيك‌مان خود آقای مهرتاش بود و همچنين خانمی بنام ملك ساسانی، تاريخ تئاتر بما درس می‌داد و آقايی كه به ما گريم درس می‌داد. البته همه چيز بسيار ابتدايی بود، اما بهرحال شروع كاری بود. يادم است كه از ما امتحان می‌گرفتند، مثلا می‌گفتند يك چيزی بخوان، و هركس كه صدايش كلفت‌تر بود، می‌پذيرفتند. نمی‌دانم معيار آن زمان چه بود. ما هم ماهی يكبار در اين تئاتر يا رل نيزه‌دار داشتيم يا رل نعش بازی می‌كرديم. يكی از پيس‌ها كه بد نبود، يك پيس بود كه آقا رفيع‌خان حالتی از فرانسه ترجمه كرده بود بنام “پنج دقيقه به پنج دقيقه، يك قاشق سوپخوری“ كه خانم چهرآزاد در آن بازی می‌كرد. من هم بازی می‌كردم. بعدها آن تئاتر تبديل شد به يك تئاتر حرفه‌ای. ما از آنجا تغيیر مكان داديم به لاله‌زار. در كوچه ملی يك زيرزمين بود كه قبل“ تئاتر هنر“ نام داشت و بخشی از فارغ التحصيلان مدرسه تئاتر شهرداری با هم بصورت سهامی درست كرده بودند، از قبيل عزت‌الله انتظامی، مهدی امينی.. كه البته ورشكست شده بود ما رفتيم جای آنها. در آنجا پيسهای متعددی را بازی كردم كه اولينش “ليلی و مجنون“ بود. اغلب اين تئاترها اپرت بود و مردم همين ملوديك بودن آن را دوست داشتند. بعد پيس ديگری بنام “خاقان می‌رقصد“ كه مسايل آن مربوط می‌شد به دوران مظفرالدين شاه. در اين تئاتر نصرت كريمی رل يك دلقك بنام “حاجی خره“ را بازی می‌كرد. من نقش يك آخوند بنام “ملاباشی“ بازی می‌كردم. آنموقع ١٨ سالم بود. ما آنموقع چيزی حاليمان نبود و كارگردان كه همان آقارفيع‌خان حالتی بود برای ما توضيح نمی‌داد كه مثلا اينها سمبل چی هستند. بعدها فهميديم كه اينها سمبل عوامل روس و انگليس بودند در دربار قاجار. آقای صادق شباويز هم رل حكيم‌باشی را بازی می‌كرد. آنموقع همه‌ی تئاترها اصلا در لاله‌زار بود. هر آدمی می‌خواست به تئاتر برود، می‌رفت لاله‌زار. برحسب تصادف می‌آمدند ويترين‌ها را تماشا می‌كردند و از روی عكس‌ها تصميم می‌گرفتند كه به تئاتری بروند يا نه. يا هنرپيشه‌های پولسازی بودند كه خيلی از آنها استقبال می‌شد، مثل “تفكری“ كه يك مرد چاق و گنده‌ای بود كه ذاتا بازيگر كميك بود و مردم او را خيلی دوست داشتند. برای مردم موضوع تئاتر مهم نبود، بلكه وجود تفكری مهم بود. مثلا بهترين رل “مشدی عباد“ را همين تفكری بازی كرد… تئاترهای بسياری بود مثل “تئاتر گيتی“، “تئاترفرهنگ“ كه بعدها نامش “پارس“ شد، تئاتری بود بنام “تهران“ كه سيدعلی‌خان نصر آن را بوجود آورده بود. حدود سال ١٣١٨ بود. تئاتری بود بنام “تئاتر دهقان“… اينطوری بود كه هفته‌ای يك برنامه عوض می‌كردند. اينطوری نبود كه مثلا يك تئاتر سه يا چهار ماه روی صحنه باشد… بعدها كه “تئاتر فردوسی“ بوجود آمد و عبدالحسين نوشين پايه‌گذار آن بود، تئاتر سه ماه روی صحنه می‌رفت، مثلا “مستنطق“ نوشين سه ماه روی صحنه بود. بهر حال تمرينها دو سه ساعت در روز بود و با سوفلور كار می‌كردند. نوشين برای اولين بار سوفلور را حذف كرد. همه تعجب می‌كردند كه چطور اين تئاتر سوفلور ندارد. اين بازيگران شناگران قابلی بودند و می‌خواستند خود را به دريا بزنند، اما آبی وجود نداشت. كارگردانی نبود، پيسی نبود. تمام پيس‌ها اقتباس از مولير و ديگران بود و همه دفرمه شده و ايرانيزه شده. اينها عاشق تئاتر بودند. مثلا هوشنگ سارنگ، دائم با خيالات خودش زندگی می‌كرد. هميشه يك دفتر زير بغلش بود. بهش می‌گفتند، اين چيه. می‌گفت اين “ارنانی“ ويكتور هوگوست! دروغ می‌گفت. ولی دوست داشت. می‌گفتند آقای سارنگ، برنامه‌ات چيه. می‌گفت، من می‌خوام اتللو رو بيارم روی صحنه. نمی‌دونم اتللو رو خودم بازی كنم يا بدم به محتشم. همه‌اش خواب و خيال بود. نه پيسی بود در دسترس و نه امكاناتش بود. بعدها با محمدعلی جعفری مرحوم،“ تروپ جعفری“ را داشتيم كه من بودم، خانمم بود، جعفری بود، خانمها ايران، مهرزاد و شهلا بودند، مانی گوينده راديو بود… بعد از كودتای ٢٨ مرداد كه تئاتر سعدی را آتش زدند، ما باقيمانده‌ی آنها بوديم كه جعفری ما را دور هم جمع كرد. آنجا بيشتر پيسهای نوشين اجرا می‌شدكه اغلب فرنگی بود و ما باصطلاح فرنگی كار بوديم. آنموقع پيس ايرانی نبود. نوشين نقطه عطفی بود در تئاتر مملكت ما. از اين نظر كه تئاتر را به عده‌ای شناساند كه در عمرشان تئاتر نمی‌رفتند و موضوعات تئاترهايش جنبه‌های سياسی/ انتقادی داشت. نوآوری‌هايی در زمان خودش كرد و مهمتر از همه انضباط در تئاتر بود. پيسهای نوشين سه تا چهارماه تمرين می‌شد، آنهم تمرين سفت و سخت. آنموقع در تئاتر پروژكتور وجود نداشت. از لامپ استفاده می‌كردند. اصلا نمی‌دانستند نور صحنه چيست. نوشين اولين بار پروژكتور را به صحنه آورد…“
در ده سال آغازين سلطنت محمدرضا پهلوی، تا حدودی از فشارهای ديكتاتوری پدر وی كاسته شد و فضای نسبتا آزادی برای كار هنری ايجاد شد و در همين دوره هنر نمايش بعنوان يكی از مطرح‌ترين رشته‌های هنری بسط و گسترش يافت و تئاتر حرفه‌ای پا گرفت. اين دوره را “دوران طلايی نمايش ايران“ ناميده‌اند.
اما بعد از كودتای ٢٨ مرداد سال ٣٢، دوران سياه هنر و هنرمند ايرانی آغاز شد و سال‌های پراكندگی، تبعيد و بی رمقی تا اواخر دهه‌ی سی ادامه يافت. در اين سال‌ها هنرمندانی چون شاهين سركيسيان با سرسختی به آموزش تئاتر پرداختند و از پا ننشستند.
در سال ١٣٣٥ و ٣٦ دو كارگردان امريكايی به ايران دعوت شدند كه نام يكی از آنها كويین بی بود و به كمك وی نمايشنامه‌نويسان جوان كه هنرجويان اداره كل هنرهای زيبای كشور بودند چون جعفر والی، مهدی قريشی، جمال ميرصادقی و خليل موحد ديلمقانی اولين تجربه‌های نويسندگی‌شان را بروی صحنه بردند. يكی از موفق‌ترين نمايشنامه‌نويسان اين دوره علی نصيريان بود كه نمايش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همين سال بروی صحنه رفت. “گروه هنر ملی“ به سرپرستی عباس جوانمرد چند سال پيش از آن درست شده بود و همچنين “تئاتر آناهيتا“ به همت مصطفی و مهين اسكويی تاسيس شد كه به تربيت هنرپيشه و اجرای نمايش پرداختند. در سال ١٣٣٩ اجرای نمايش جزو برنامه‌های تلويزيونی گذاشته شد و اين برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلويزيون ادامه يافت. در دهه‌ی چهل، فضای فرهنگی ايران بكلی تغيیر كرد و شايد بتوان اين دوره را دوران شكوفايی تئاتر و ادبيات در ايران ناميد.
در سال ١٣٤٣ سنگلج با يك جشنواره‌ی نمايشی گشوده شد كه در آن آثاری از نمايشنامه‌نويسان نسل جديد بروی صحنه رفت، از آن جمله‌اند “پهلوان اكبر می‌ميرد“ به نوشته‌ی بهرام بيضايی، “بهترين بابای دنيا“ به نوشته‌ی غلامحسين ساعدی كه بعدا اكبر رادی نيز به آنها پيوست. اين دوره يكی از پربارترين دوران در تئاتر ايران محسوب می‌شود. بيضايی در مورد اين دوران در مصاحبه‌ای می‌گويد:
“… من پر از شور پژوهش‌های نمايش ايران در هر برخوردی سعی می‌كردم كارگردانان را به سوی كار ايرانی برانگيزم. همانوقت نوشته‌ای از همكار نديده‌ی مجله‌ی “آرش“، ساعدی را توسط علاقمند جوان ديگری بنام پرويز فنی‌زاده به گروه هنرهای زيبا پيشنهاد كردم. خيال می‌كنم در اوج شور تجربی و برانگيخته از چشم انداز كشف‌های پژوهشی، ديگران را هم دچار وسوسه می‌كردم.. ادعای من اين بود كه نمايشنامه‌نويس ايرانی بايد راه خودش را پيدا كند و با ميراثی كه دارد از قالب نمايشنامه‌نويسی غربی اطاعت نكند. ولی من تا اجرايی نشان نمی‌دادم نمونه‌ای از حرفی كه می‌زدم وجود نداشت. در سال٤١ دو نمايشنامه “مترسكها“ و “عروسكها“ را منتشر كردم و بالاخره در سال٤٢ وقتی مجموعه‌ی “سه نمايشنامه‌ی عروسكی“ منتشر شد، عباس جوانمرد، سرپرست گروه هنرملی كه كارگردان شناخته شده‌ای نيز بود، دست به يك خطر زد و نمايشنامه‌ی“ غروب در دياری غريب“ و بعد از آن “پهلوان اكبر می‌ميرد“ به نوشته‌ی من را كارگردانی كرد وبروی صحنه برد…“
وی همچنين در مورد وضعيت نمايشنامه‌نويسی آن دوران می‌گويد: “ كارهای ديگران را تا آنجا كه بدستم می‌رسيد مرور می‌كردم. از حماسه‌ها و زبان سازی‌های شبه‌يونانی ارسلان پويا تا اولين نوشته‌های اجتماعی يلفانی. نصيريان در نوعی زبان و درد غربت بومی با لحن عاميانه ولی شاعرانه می‌كوشيد. رادی هنوز منتشر نشده بود. و فرسی به در نوگرايی كنايه‌ای می‌زد. صياد اتفاقهای ساده را بی‌كنجكاوی‌های عميق، ولی با همدردی و انصاف طرح می‌ريخت، از بيژن مفيد تنها نامی شنيده بودم و ساعدی بدون جستجوی زبان خاص نمايشی، گزارش‌های مشروطه را از طرفی و طرحهای گنگ لال‌بازی‌ها و تك‌پرده‌ای‌های اوليه را از طرف ديگر منتشر می‌كرد. كوشش‌های اوليه‌ی فريده فرجام در طرح مسائل زنان قدمی بود كه می‌توانست در آينده شكل خاص خودش را پيدا كند، و اما تجربه‌های خجسته كيا برای يافتن بيانی زنانه در انعكاس مسايل اجتماعی، هنوز راهی نشان نمی‌داد. به نظر من سلحشور هرگز راهش را نيافت و يلفانی حتما به خوبی می‌دانست مسايل اجتماعی به آن سادگی نيست كه او می‌نويسد. خيال می‌كنم رابطه‌ی كاری و فكری افراد با يكديگر قطع بود و تقريبا هيچكس از تجربه‌های ديگری بهره نمی‌برد. خيال می‌كنم نوشته‌های من نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته‌های نمايشی همزمان يا قبل از خودم بود، يا حتی گاهی چيزی در حد ادای احترام. رادی همزمان و حاتمی تقريبا بلافاصله اما كوتاه و نويدی و نعلبنديان و خَلَج و مَكّی بعدتر آمدند. و همينطور بيژن مفيد دوم. و خجسته كيای دوم كه تنها كار اجرا شده‌اش در كارگاه نمايش بگمان من فوق‌العاده و اساسی بود، و مهين تجدد دوم. “
بازگرديم به وقايع مهم تئاتری ديگر. در سال ١٣٤٥ و ٤٦ دانشكده‌ی هنرهای دراماتيك و دانشگاه هنرهای زيبا با دو رشته‌ی نمايش و موسيقی بوجود آمد. در همان‌سال جشن‌هنر شيراز كه نمايش يكی از بخش‌های اصلی آن را تشكيل می‌داد و سپس در سال ١٣٤٧ وزارت فرهنگ و هنر.
در سال ١٣٤٨ “كارگاه نمايش“ وابسته به جشن‌هنر شيراز شكل گرفت و از آنجا كه در اين كارگاه كه به همت بيژن صفاری ايجاد شد و عباس نعلبنديان مدير داخلی آن بود، كارهای تجربی روی متون نمايشی و گاه كارهايی درخشان بروی صحنه رفت، تجربه اين دوران را از زبان فرهاد مجدآبادی (كارگردان تئاتر، ساكن آلمان) بشنويم كه می‌گويد: “حدود سال ٤٦با آربی آوانسيان آشنا شدم كه نمايش “روزنه آبی“ را كه قبلا سركيسيان كار كرده بود اما پس از اتمام آن فوت كرده بود، كارگردانی می‌كرد. آربی سال بعد “مادموازل ژولی“ را در انجمن ايران و امريكا كار كرد كه مهتاج نجومی و مرتضی عقيلی رل‌های اصلی آن را بازی می‌كردند. بعد آربی تصميم گرفت نمايش “پژوهشی ژرف و سترك و نو در سنگواره‌ی دوره‌ی بيست و پنجم زمين شناسی و يا چهاردهم، بيستم و غيره، فرقی نمی‌كند“ به نوشته‌ی عباس نعلبنديان را كار كند، من در آن بازی كردم. همزمان من نمايشنامه‌ای بنام “حلاج“ را با خانم خجسته كيا كار كردم كه بسيار موفق بود و رل اصلی آن را محمدباقر غفاری بازی می‌كرد و همچنين هوشنگ توزيع، بهرام وطنپرست… كه همگی الان در امريكا هستند. آنموقع يعنی سال ٤٧ نعلبنديان با همين نمايشنامه، جايزه دوم نمايشنامه‌نويسی را برده بود. جايزه اول را بيژن مفيد با “شهر قصه“ و جايزه سوم را نويدی بخاطر “سگی در خرمن جا“ برده بودند. سال ٤٨ كه “كارگاه نمايش“ بوجود آمد، نعلبنديان اول در آنجا كارمند بود و بعد شد مدير داخلی. رياست كارگاه نمايش را بيژن صفاری داشت كه يادش بخير، آدم بسيار روشنفكری بود. البته الان زنده است و در پاريس زندگی می‌كند. اولين كارگردان‌های كارگاه نمايش ايرج انور و شهرو خردمند بودند، البته آربی هم بود، اما چون همزمان فيلم هم می‌ساخت، ديرتر به آنجا آمد. بهر صورت مغز متفكر و رئيس مخفی كارگاه نمايش در واقع آربی آوانسيان بود. كارگاه نمايش در حقيقت يك جريان آوانگارد و نوگرا بود كه در مقابل اداره تئاتر با همه‌ی كهنگی‌اش قد علم كرده بود. كارگاه نمايش در چهارراه يوسف‌آباد بود. آنجا مثل محل زندگی هم بود. اينطور نبود كه بچه‌ها يك ساعتی بياين و يكساعت معينی بروند. خيلی‌ها همانجا می‌خوابيدند، مثلا اگر دكورمان را می‌خواستيم درست كنيم كه اكثرا خودمان درست می‌كرديم، آنجا می‌مانديم. صحنه آزاد بود و می‌توانستيم آن را مرتب تغيیر بدهيم. كل فضای آنجا ٢٠ ٠ متر بود و برای ٦٠ تا ٧٠ تماشاچی جا داشت…“
در عين حال در اواخر دهه‌ی چهل و اوايل دهه‌ی پنجاه سعيد سلطانپور و ناصر رحمانی‌نژاد كه بدليل مضمون كاملا سياسی و اعتراض كارهايشان در هيچ قالبی نمی‌گنجيدند،“ انجمن تئاتر ايران“ را تاسيس كردند و هدفشان كار تئاتر بدون پشتوانه‌يی وابستگی دولتی بود. در طول اين سال‌ها تا بهمن ١٣٥٧ جز نمايشهايی كه بوسيله‌ی گروههای دانشگاهی و دولتی پس از تصويب آماده‌ی اجرا می‌شدند، گروههای مستقل كمتر امكان اجرای نمايشی را می‌يافتند و كمتر ممكن بود كه اجرای نمايش بوسيله‌ی آنها با ممنوعيت اداره مميزی، اداره‌ی نگارش و عاملانشان روبرو نشود.
، نيلوفر بيضايی اردیبهشت ۱۳۸۴
ــــ
منابع استفاده شده:
“ نمايش در ايران “(بهرام بيضايی، چاپ دوم، ١٣ ٧٩)،
“ ادبيات نمايشی در ايران“ (جمشيد ملك‌پور، دوجلد،١٣٦٣)،
“كتاب نمايش“ (خسرو شهرياری، دو جلد، ١٣٦٥)،
“ كتاب نمايش“ (كلن،٠٢ ٢٠)،
“بنياد نمايش در ايران“ (ابولقاسم جنتی عطايی،٣٢ ١٣)،
“از صبا تا نيما“ (يحيی آرين‌پور، دو جلد،٥٥ ١٣)،
“نظری به هنر نمايش در ايران“ (علی نصيريان، كاوه،٤٢ ١٣)،
“گفت وگو با بهرام بيضايی“ (زاون قوكاسيان، ١٣٧١)،
توضيح: نسخه‌ی نخست اين مطلب را در سال ٢٠٠٢ به بهانه‌ی يك سخنرانی نوشتم و اينك آن را پس از بازبينی و اضافه كردن مطالبی به آن، در اختيار نشريه تلاش قرار می‌دهم. (مای ٥ ٢٠٠)