خطوط هندسی يك جادو ١
درباره ی تئاتر رابرت ويلسون
(چاپ شده در كتاب نمايش ٣، ١٩٩٨، كلن)
نوشته‌ی : هُلم كِلِر
برگردان: نيلوفر بيضايی
هر اجرای نمايشهای رابرت ويلسون منحصر به فرد است. فرقی نمی كند كه „مادام باترفلای“ پوچينی باشد، „ اورلاندو „ ی ويرجينيا ولف، يا اينكه „مرگ، تخريب و ديترويت“ يا يكی از شبهای نمايشی بی نام. او از تمامی مواد و منابع جمع آوری شده‌ی كارهايش برای ايجاد آثار مستقل استفاده می كند.
اولين مرحله‌ی شكل گيری كار برای ويلسون با تعيین ساختمان زمانی آغاز می شود: مثلا اينكه يك نمايش قرار است ٤ ساعت و ٤٥ دقيقه طول بكشد و از چهار پرده تشكيل شده باشد. پرده‌ی اول به دو بخش آ- ١ و ب-١ تقسيم می شود ، پرده‌ی دوم به ث-١ و آ-٢ ، پرده‌ی سوم به ب-٢ و ث-٢، در حاليكه پرده‌ی چهارم از سه بخش آ-٣ ، ب-٣ و ث-٣ تشكيل شده است. همين حروف مشخص كننده‌ی رابطه‌ی ميان قسمتها می باشد. هم بين اين چهار پرده و هم در آغاز و پايان يك نمايش „قطعات ارتباطی „ و يا „ چفت و گره ها „ قرار دارند كه ويلسون آنها را به ك-١، ك-٢، ك- ٣، ك-٤ و ك-٥ تقسيم می كند. برای هر يك از در مجموع ١٢ قطعه يك طول زمانی تعيین می شود: مثلا ك-١ بايد ٨ دقيقه طول بكشد، آ-١ ٢١ دقيقه، ب-١ ٢٧ دقيقه، ك-٢ ٦ دقيقه… . با چنين طرحی ويلسون اپرای „ اينشتاين در ساحل „ را خلق كرد. ساختمان ترسيم شده توسط „حروف „ و „ اعداد“ ، تناسب، روابط درونی و نقاط اوج نمايشهای ويلسون را تعيین می كند. بعبارت ديگر اين ساختمان، قانون نهايی و ثابتی است كه پايه‌ی اوليه‌ی مراحل بعدی كار را تشكيل می دهد. رابرت ويلسون به „حقيقت“ لحظه‌ی خلاقيت معتقد است: آنچه يك بار خلق می شود و بوقوع می پيوندد، نبايد تصحيح پذير باشد. اين ساختمان تشكيل شده در چند دقيقه، تعيین كننده‌ی تمامی اشكال و مراحل بعدی كار تا شب اجراست.
در حقيقت اين شكل از ساختمان سازی در كار او معنای اسطوره‌ای می‌يابد. اين „نقشه‌ی مادر“ منعكس كننده‌ی اساس كار ويلسون است. اين ساختمان شامل طبقه بندی شده است، رابطه‌ی بين قطعات مختلف اثر را تشريح می كند و به هر بخش يك بعد زمانی می بخشد. „ نقشه‌ی مادر „ تمامی مرزهای تصنعی را كه پيش شرطهای آفرينش حرفه ای ويلسون را تشكيل می دهند، تعيین می كند.
مرحله‌ی بعدی در توليد هنری ويلسون ايجاد „ بافت روايی „ است كه با آماده سازی „ساخت تصويری“ پايان می يابد. مرحله‌ی آغازين „ كارگاهیِ صحنه‌ی آ „ معمولا يك سال تمام پيش از اجرا آغاز می شود و در صورت دارا بودن حد متوسط زمانی، حدود سه هفته بطول می انجامد. “بافت روايی “ در كار ويلسون در حقيقت همانا با بصری ساختن دو بعدی „نقشه‌ی مادر„ انجام می شود. او پس از اينكه از عناصر پايه‌ای و بصری اطمينان يافت، با يك قلم نرم برای هر مجموعه‌ی طبقه بندی شده حداقل يك طرح از زاويه‌ی جلوی فضای صحنه می كشد. ويلسون پس از اين مرحله، چگونگی تمامی عناصر اثرش را بر روی يك صحنه‌ی تمرين امتحان می كند. كليه‌ی حركات افراد صحنه در اين مرحله تعيین و نوشته می شوند. او برای اين مرحله معمولا از بازيگران جوانی استفاده می‌كند كه در مراحل بعدی جای خود را به بازيگران اصلی می سپارند. بدين ترتيب او تمام وسايل مورد نيازصحنه را طراحی می كند. اين طرحها سپس بصورت طرحهای تكنيكی نگهداری می شوند. در همين مرحله ويلسون يك طرح نوری موقت ساختمان بندی می كند و طراح لباس نيز بر روی طرحهای اوليه‌ی لباسها كار می كند.
در مرحله‌ی „ كارگاهی صحنه‌ی آ „ تمرينها يكسره و بدون تقطيع انجام می شوند. جاهای تعيیين شده‌ی وسايل مورد نظر صحنه خط كشی شده‌اند و خطوط فرضی نور مشخص شده‌اند. اجبار خود خواسته‌ی ويلسون واصرارش بر اينكه در مدت زمانی كم يك اثر را بدين درجه كامل و همه جانبه آماده كند، باعث بوجود آمدن فشردگی وفشار زمانی می شود : اين „جنون خلاقيت „ به ويلسون كمك می كند تا بر روی خطوط اصلی كار تسلط و كنترل داشته باشد و خود را در جزيیات عمل گم نكند. از سوی ديگر„ كاركاه صحنه‌ی آ „ برای ويلسون اين امكان را بوجود می آورد كه امكانات و شكلهای متعددی را آزمايش كند و تغيیرات احتمالی را انجام دهد، بدون اينكه برای تهيه كننده مخارج اضافی بوجود بيا يد.
هم مرحله‌ی خلق صحنه‌ای هر بخش از كار و هم مراحل تكميل شده‌ی اجرای پايانی „كارگاه“ با دوربين ويديو فيلمبرداری می شود. سرانجام مجموعه‌ی اين نوارها ی ويديويی ، دفتر كارگردانی با تمام حركات و وقايع صحنه ای ثبت شده، طراحی تكنيكی همه‌ی وسايل صحنه، لباسهای اوليه‌ی بازيگران و طرح اوليه‌ی نور „ كتاب بصری „ پروژه را می سازند. در زمان بين „كارگاه صحنه‌ی آ“ و „ اجرا ی اصلی „ „ ساخت آزمايشی „ طرح عملی صحنه انجام می شود. درمدت يك روز در صحنه‌ی اصلی تمامی اجزاء صحنه در اندازه ها ی اصلی علامت گذاری می شوند تا كليه‌ی موقعيتهای اشياء يك بار ديگر از زاويه‌ی تماشاگر بازديد و امتحان شود. پيش از اينكه طرح اصلی صحنه ساخته شود، تصميم گيری نهايی در مورد مواد ساخت، جزيیات و تكنيك اجرايی انجام می شود.
حدود شش هفته پيش از اجرا „ كارگاه صحنه‌ی ب „ آغاز می شود. اين مرحله دو نقطه‌ی ثقل دارد. در قسمت اول ويلسون خطوط حركتی بازيگران اصلی را بر اساس توانايیهای هر يك تنظيم می كند. مرحله‌ی بعدی را ويلسون به تمرين هشتاد ساعته با نور اختصاص می دهد. در اين مرحله ساخت دكور صحنه ، دوخت نهايی لباسها و جزيیات يك به يك موقعيتهای نوری نيز به اتمام می رسد. در اين مرحله از بازيگران „كارگاه صحنه‌ی آ“ استفاده می شود كه به مراحل حركتی آشنايی كامل دارند. هر نوع پيشروی در محور زمانی در آثار ويلسون از يك اصل آبستره پيروی می كند- او بندرت در اجراهايش يك خط داستانی را دنبال می كند و هرگز از شيوه‌ی روانشنا‌سی شخصيت استفاده نمی كند. در كار ويلسون پيش از هر چيز فرمها هستند كه به يكديگر دليل وجودی می دهند: يك سطح سفيد، يك سطح سياه را به التهاب وا‌می‌دارد ، يك حركت قبلی عامل بوجود آمدن حركت بعدی می شود، يك خط شكسته و دوباره ايجاد می شود. فاصله يا باعث نزديك شدن می‌گردد و يا باعث دوری بيشتر… و الی آخر.
تئاتر ويلسون يك فضای خيالی را ترسيم می‌كند كه تنهادر قوانين درونی خود واقعيت وجودی می يابد. فاصله‌ای كه از اين طريق با تماشاگر ايجاد می شود، كاملا حساب شده است. هنر ويلسون برای تماشاگر„خود شيرينی“ نیست و خود را به او تحميل نمی كند. بلكه درهايی را كه به سوی يك دنيای تصنعی باز می شوند، نشان می دهد. گذشتن از اين درها به تصميم كاملا شخصی تماشاگر بستگی دارد.
زيبايی شناسی تئاتر ويلسون در حفظ استقلال شاخه‌های هنری مختلف موجود در يك اثر نهفته است. هر شاخه‌ای توسط يك دستور زبان شخصی و درونی هدايت می شود. هدايت بازيگران، طراحی حركت، طراحی صحنه، زبان نور، متن و موسيقی هر يك به تنهايی آنقدر جذابند كه می توانند بدون ديگری نيز برقرار بماند. بازی مشترك اين اجزاء بر اساس اصل تقويت متقابل انجام می شود. اين تقويت متقابل از طريق ترسيم متقابل اجزا ء، مثلا حركت و زبان بدست نمی آيد. ويلسون پيش از هر چيز به يك اصل قديمی در تئاتر عموميت می‌بخشد كه بر اساس آن، گذاشتن يك قوطی كوكا‌كولا بر روی يك كمد متعلق به دوران „باروك „ به بهتر ديده شدن هر دو كمك می كند. آنچه از يك زاويه، قابل باور فرموله می شود، به تايید جداگانه محتاج نيست. ويلسون در موارد اندكی به نوعی هماهنگ ساختن اين اجزاء می پردازد ( مثلا حركات موسيقيايی و بازيگری در يك جهت مشترك بكار می گيرد ). در اين صورت اين هماهنگ سازی برايش بيشتر وسيله‌ای ست برای تاكيد بر جدايی و استقلال پايه‌ای اين هنرهای صحنه‌ای. با اين همه، تئاتر ويلسون به موضوعات و اجزاء مجرد نمی‌پردازد، بلكه تمام مشغوليتش بازسازی روابط و نسبتهاست. برای رسيدن به اين هدف، عناصر استفاده شده بايد در ارزش مستقل خود قابل تشخيص باشند.
همين اصل در هدايت بازيگران نيز صدق می كند. به تصوير كشيدن نا‌آرامی تهيیج آميز در روابط افراد بر روی صحن، بسيار پر اهميت است. اين اصل حتی در روابط تكنفره‌ی يك بازيگر در صحنه صدق می كند: ميان يك كف دست يك بازيگر كه سفيد رنگ آميزی شده و صورت او می تواند يك درام جهانی اتفاق بيفتد.
يك فرد بر روی صحنه هرگز تنها نيست و حق ندارد صحنه را به فضای خصوصی خود بدل كند. بازيگر همواره به نيروهای ساخته شده توسط فضای صحنه و همچنين مكان تك تك تماشاگرانی كه برايشان بازی می‌كند، وابسته است. در همين رابطه ابزار صحنه و يا لباس و وسايل بازيگر می توانند نقش يك بازيگر مقابل را بر عهده گيرند. همين نوع از پرداخت صحنه ای بود كه باعث درخشش بی نظير مونولوگ „ اورلاندو „ و يا „ هملت „ شد.
رابرت ويلسون از طراحی صحنه در معنای رايجش اجتناب می ورزد. فضاهای صحنه ای او بنوعی يادآور صحراهای بی انتهای تگزاس هستند. مثل اين می ماند كه در وسط اين صحرا به وسايل واشيا‌ء زندگی بخشيده شده باشد. او چنين فضايی را در وهله‌ی اول از طريق ايجاد تركيبهای مختلف نوری خلق می كند : يك زرورق پلاستيكی كه از پشت نور داده می شود، صحنه را از عقب كاملا می بندد. تغيیرها‌ی تركيب نوری به اين زرورق زندگی می‌بخشد. بر فضای جلوی صحنه نورهای كناری در سطوح مختلف عمل می كنند. بدنه‌ی نوری كاملا حساب شده و دقيق، يعنی نورهای سيار يا ابزار تنظيم شده بر اساس هر تغيیر در حركت، بر روی صورتها و اشياء متمركز می شوند. زمين صحنه بندرت در نور قرار می گيرد.
پارامتر ديگری كه در كار ويلسون تعيين كننده است، استفاده از „يادنامه نگاری „ در مقابل گستردگی رو به افزايش تصاوير بصری است. برخی از عناصر اين عمل، عوامل ثابتی هستند كه در آثار او بنوعی تكرار می‌شوند. مثلا „ افراد يك خانواده كه دور يك ميز نشسته اند „ ، „انسانی در شكل يك پرنده„، „ جعبه‌ی روشنايی „، „ مبل „، „ صندلی „ و غيره. در عين حال معنای برخی ديگر از مواد كمكی در آثار او مرتب تغيیر می كند. برای مثال، كندی تعيین كننده در روال آثار اوليه‌ی ويلسون جای خود را به ريتمهای سرعتی متفاوت در آثار مختلف او داده است. يا اينكه استفاده از خطوط پررنگ متضاد كه در „سواركار سيه پوش“ مورد استفاده قرار گرفته شده بود، جای خود را به ابزار و راههايی برای شكستن اين خطوط داده است. تئاتر رابرت ويلسون نمی تواند وظايف تربيتی و ژورناليستی را بر عهده بگيرد، چرا كه نه می خواهد تشريح كند و نه تربيت. او همچنين هرگز در پی آن نيست كه گره‌های روانشناسانه را بگشايد. مسايل شخصی تماشاگر، به خود او مربوط است. هنر ويلسون در پی‌گيری قطعی „حقيقت „ و در“ كمال گرايی „ بی قيد وشرط آثارش نهفته است. هر جزء به خودی خود كامل است و جای خاص خود را دارد. اين نوع برداشت با هر نوع عدم دقت در بيان و بعبارت ديگر با بی تفاوتی موجود در سيستم رايج تئاتری در تضاد قرار دارد.
١– بر گرفته از كتاب Robert Wilson نوشته‌ی Holm Keller، ١٩٩٧، انتشارات فيشر، فرانكفورت