” تئاتر فمينيستی”
بخش اول : نگاهی به اساطير و علل ايستايی فرهنگ ما
(چاپ شده در كتاب نمايش شماره ١ و ٢ ، ١٩٩٨)
نيلوفر بيضايی
انسان تركيبى‌ست از نيروهای متناقض چون روح و جسم، احساس و خرد، آزادی و اجبار، نيروی زنانه و نيروی مردانه و … در اسطوره آفرينش آمده است كه خدا زن را از بغل مرد آفريد. اين خود گواهی ست بر اين مهم كه انسان موجودی يگانه بوده است. او در اين يگانگی خود موجودی كامل و بی نياز است و دارای جنسيت خاصی نيست، بلكه مجموعه‌ايست از دو جنس. اين احساس يگانگی اوليه در روانشناسی معاصر به دوران كودكی نسبت داده می شود و فرويد آن را” نارسيسم” و يا “خودشيفتگی اوليه” نام نهاده است. بعبارت ديگر انسان در اين يگانگی اوليه‌ی خود با طبيعت در پيوند است. انسان اما با خوردن سيب دانايی به خرد دست يافت و از مرحله‌ی جمعی ناخود‌آگاه به مرحله‌ی فردی خود‌آگاه رسيد. رسيدن به خرد اما بدون عشق ممكن نيست. بدين گونه “آدم” و “حوا” با دستيابی به خرد و عشقِ زمينی متوجه تقاوتهای يكديگر می شوند. .. و اينجاست كه انسان متوجه تناقض و تضاد درونی خود می شود. تناقض ميان بخش زنانه و بخش مردانه‌ی خود. بدين سبب سرچشمه‌ی پيدايش مذاهب را جنگ اين دو نيرو در تضادهايشان دانسته اند. هيچيك از مذاهب و مسالك اما به تركيب اين دو نيرو تن نداد، بلكه آنها را بصورت دو دشمن به دو بخش نيك و بد، روح و جسم، اسطوره و تاريخ و سرانجام ضعف و قدرت تقسيم كرد. اين دوآليسم فكری يكی از منشاءهای جدايی اين دو نيرو و اين دو جنس شد. زن بدليل قدرت باروری خويش، مظهر طبيعت، جسم و لذت شد و مرد مظهر روح و كمال طلبی. بهمين دليل در مذاهب” زن ” موجودی غريبه و سرچشمه‌ی لذات وهوسهای زودگذر و يا “فتنه گر” (اسلام) است كه بايد مهار شود. در اساطير زرتشتی “زن” فرزند “جهی” دختر اهريمن است و “جهی” در متون پهلوی بمعنای روسپی‌ست. او نه تنها اهريمن را بر ضد اهورامزدا بر می انگيزاند، بلكه اغواگر نيز هست. در يك كلام ” زن “در تقكر انسانِ اخلاقیِ ايرانی موجودی خطرناك است. اين هراس جنسی يكی از مهمترين علل سترونی فرهنگ ما بوده است. حتی در پارسه نيز كه قرار است پرستشگاه زندگی باشد، هيچ تصويری از زن نمی بينيم. بلكه تنها تصاوير جنگجويانی را مشاهده می كنيم كه بر هر چيز مهر اخلاقی می‌زنند و عليرغم نيروی بازو و روحيه‌ی جنگ طلب، كه با نيروی زنانه در تضاد است، در طول تاريخ تبديل به قومی سربزير و مطيع و سرشار از حس گناه می شود.
بعبارت ديگر” زن” برای مرد ايرانی با كشش جنسی برابر است. پس به سركوب او می پردازد تا اميال جنسی خود را نفی كند. پس زن در فرهنگ ما دارای دو چهره می شود : يكی “مادر” كه گويند ” بهشت زير پای اوست” ( اسلام عزيز نيز كه به مقوله‌ی غريزه‌ی جنسی بسيار علاقمند است، رابطه‌ی جنسی را تنها در صورت بوجود آمدن فرزند و “مادر” شدن زن مشروع می داند…”پس آنان چون كشتزارند و شما كشتگران…” . قرآن.) و ديگر “فتنه گر “، كه بايد سركوب شود.
تفكر “پدرسالارانه”، و تا ريشه اخلاقی، اما در جامعه‌ی ما تنها به اين يا آن انديشه و مسلك محدود نشده بلكه در ادبيات، تئاتر، سينما، سياست و خلا صه در تمامی عرصه‌های ديگر نيز يوضوح خود را نمايان می سازد. اگر روشنفكری را با معنی واژه ای آن نيز” روشن انديشيدن”، ” صاحب انديشه بودن” معنا كنيم، با تعمقی در می يابيم كه در بازتوليد فرهنگی و هنری‌اش درگير همين دو چهره غالب از نيمه‌ی ديگرش، بخش زنانه‌ی وجودش، به‌همان تعاريف اخلاقی – مذهبى دچار است. مثلا در اكثر آثار ادبی معاصر، نويسنده در تيپ سازی شخصيت‌های ” زن خوب ” و ” زن بد ” معيارهای ” اخلاقی / جنسی ” واپس گرا را بكار می برد و در بين آثار زنان نويسنده متنی بيشتر مورد توجه قرار می گيرد كه از شيوه‌ی نوشتار مردانه تقليد كند و زن را از دريچه‌ی چشم مرد ببيند. حتی اگر در جايی نيز بنا بر مصلحت قابل باور ساختن ادعايش در پيشرو بودن و باور بر مدرنيته به دفاع از حقوق زن بپردازد، در بطن خود و در توليدات ادبی فرهنگی‌اش آنچنان با اين موجود بيگانه است كه لاجرم به سطح اكتفا می كند. به كجا می توانی پناه برد جز به تلاش برای شناخت و شناساندن “خودِ” سركوب شده ات تا شايد گوشی شنوا بيابی.
تمامی اين توضيحات بهانه‌ای بود برای زدن نقبی به موضوع اصلی اين بحث : ضرورت به زير علامت سوال بردن تعاريف غالب و پيش شرطهای تاريخی از يكسو (كه متاسفانه در نگاه آن به” زن ” تفاوتی ميان “روشنفكری” و ” عامه ” وجود ندارد)، موضوع قرار دادن ” زن ” و يا لااقل رسيدن به نگاهی و تعريفی ” ديگر ” از زن در تئاتر از سوی ديگر كه نتيجه‌اش به كل بشريت سود خواهد رساند و به رسيدن به تعريفی “ديگر” از كل بافت جوامع بشری كمك خواهد كرد .
در قسمتهای بعدی اين بحث، نگارنده‌ی اين سطور تلاش خواهد كرد تا با پرداختن به تعاريف انسان امروزی تئاتر”كه مسلما برای رسيدن به تعاريفی “ديگر” به تجربه‌ی فرمهای “ديگر” درتئاتر نيازمند است، به ضرورت وجودی مقوله ای بنام “تئاتر فمينيستی ” بپردازد. در اين بحث واژگانی چون ” استتيك “، ” زبان ” و ” تصوير ” نقش مهمی خواهند داشت .
تئاتر فمينيستی
می دانيم كه در درون جتبش فمينيستی جريان‌های فكری مختلف وجود دارد. تا آنجا كه به تئاتر مربوط می شود، زنانی از همه‌ی جهت‌های فكری موجود در جنبش فمينستی در پايه ريزی و بنيان گذاری شاخه‌ای ازتئاتر بنام ” تئاتر فمينيستی ” سهيم بوده اند. در يك تعريف عام از تئاتر فمينيستی می توان گفت كه نوعی از تئاتر است كه از ديد زنانه و توسط زنان سيستم و فرهنگ مردسالارانه‌ی حاكم بر جوامع را به زير علامت سوال می كشد. بهمين دليل است كه اين نوع تئاتر از فرهنگ حاكم فاصله می گيرد و نوعی تئاتر” آلترناتیو” محسوب می شود. تحقيق در مورد تئاتر فمينيستی بايد در ورای انواع نقد تحليلی موجود انجام گيرد، چرا كه دارای خصوصيات مستقلی است كه تا شناخته نشوند، هر نوع بحث تحليلی را به اشتباه وا‌می دارند. ژانل رايشلت معتقد است كه تئاتر فمينيستی و تئوری تئاتر برشت از دو نظر دارای نقاط مشتركند. يكی اينكه هر دو در تعريف ” تئاتر پلاتفرم” جای می گيرند و ديگر اينكه هر دو قوانين اجرای نمايشی رايج فرهنگ حاكم مردسالارانه را در هم می ريزند. جين گالوپ معتقد است كه : مطرح ساختن تفاوت ميان دو جنس بدون قصد متضاد انگاشتن آنها شايد تمام مشغوليت فمينيسم باشد. اگر اين بحث را به تئاتر منتقل كنيم كه در شكل كلاسيك خود هميشه ورطه‌ی نبرد تضادها بوده است، نبرد طبيعت و فرهنگ، نبرد انسان و خدا، تا حدودی به اصل مشكل نزديك شده ايم. پست مدرنيسم نيز بدرستی تئاتر كلاسيك را به نقد می كشد. تئاتر كلاسيك با همه‌ی عظمتش تنها توانست دو صحنه‌ی “تراژيك” و “كميك” را به عرصه‌ی وجود بياورد. تئاتر امروز تنها ازطريق تجديد نظر در گذشته‌ی خود است كه می تواند به حيات ادامه دهد. گالوپ معتقد است كه استفاده از واژه‌ی “درام روايتی غرب” در مورد تئاتر كلاسيك شايد درست تر باشد. به اعتقاد او تئاتر امروز” آوانگارد” شده است. تئاتر آوانگارد امروز ديگر چون تئاتر تراژيك و كميك به قهرمان و نقطه‌ی اوج نياز ندارد. تئاتر امروز تئاتر اكسيون و حركت است.
با اينهمه به اعتقاد او فرمهای اجرايی امروز با تئاتركلاسيك در تضاد نيستند، بلكه ادامه‌ی منطقی آن هستند. ما به تئاتر نمی‌رويم تا تنها ببينيم، بلكه می خواهيم ديده شويم. می خواهيم از نگاه در آينه‌ای بازگرديم كه انكار جريان جاری را منعكس كند، تا بتوانيم نگاه مرسوم را در ذهنمان بشكنيم. تئاتركلاسيك اما چگونگی شكستن اين نگاه را به ما نشان نمی‌دهد .
ماری لويیزه فلايسر يكی از زنان نمايشنامه‌نويس است كه علاوه بر بيان مسئله‌ی زن در جامعه‌ی مردسالار در نمايشنامه‌ی خود بنام ّپرده ای در سر ّ بر فرم نمايشی و شكل شخصی توليد هنری خود تاكيد می ورزد و متهم می شود كه ساختمان فكری دراماتيك ندارد. ولی ايراد در چيست ؟ او از آنجا كه اين آزادی را برای خود قائل می شود كه خواسته خود را دنبال كند، مرزهای تئاتر را تا بيرونی ترين سطح می گشايد و بدنبال غير ممكن‌هاست .
اورزولا كرشل در مصاحبه ای می گويد : درام از پايان عمر آغاز می شود. چيزی ديگر آنطور كه بوده نيست. چقدر مرگهای مرده، چقدر خشونت، چقدر فرياد. و اينها همه فانتزيهای عصبی مردانه. من تابحال هيچ انديشه‌ی دراماتيكی را در مورد تولد، در مورد آغاز زندگی نشنيده‌ام. منظورم نيست كه حتما تولد را بعنوان يك اكت نمايشی آرزو می كردم، ولی بی اعتنايی به اين مرحله بسيار سوال بر انگيز است، چرا كه بعنوان واقعه‌ی دراماتيك برسميت شناخته نمی شود.
سال ٦٨ نقطه عطفی در تئاتر فمينيستی محسوب می شود. چرا كه در اين سال بحرانهای سياسی و اجتماعی در اروپا اوج گرفتند و سياستهای فرهنگی و جنسيتی دستگاههای حاكم بزير علامت سوال كشيده شدند. حركت سازمانهای زنان در اين دوره بر روی شكل گيری اولين تظاهرات سياسی تاثير مستقيمی داشت. در همين دوره بود كه تئاتر فمينستی شكل گرفت كه در شكل آغازينش بصورت نمايش خيابانی اجرا می شد. در انگليس دومين نسل تئاتر فمينيستی پا به عرصه‌ی وجود نهاد. نسل اول بنمايندگی جين آردن، آنجليكو و دوريس لِسينگ در دهه‌ی ٥٠ فعاليتهای خود را در زمينه‌ی تئاتر فمينيستی آغاز كرده بود.
شكل گيری تئوری فمينيسم سوسياليستی در تئاتر انگليس
در تئوری فمينيسم سوسياليستی رابطه‌ی ميان جامعه، اقتصاد و جنسيت بر صحنه‌ی تئاتر مورد بررسی قرار می گيرند. فمينيستهای سوسياليست تئوری برشت را در تئاتر الگوی توليدات هنری خود قرار می دهند. سريل چرچيل شيوه نوشتاری اپيزوديك برشت كه در آن هر اپيزود مستقل است ولی در طول نمايش نقاط گره اپيزودها با يكديگر ارتباط پيدا می كنند را در دستور كار خود قرار می دهد .
تئوری و طرح اجرايی برشت تاثير بسزايی در تئاتر انگليس داشته است. اين تاثير پذيری از اولين سفر Berliner Ensamble در سال ١٩٥٦ به انگلستان و چاپ كتاب ّ برشت در تئاتر ّ توسط جان ويلت در سال ١٩٦٤ آغاز شد.
تئاتر سياسی از زمان شكل گيری جنبش سوسياليستی در انگلستان سنت داشته است و از اين طريق دراماتولوژی سازمان يافته‌ای كه پايه‌اش نقد اجتماعی بود بنيان گذاشته شد. تئاتر سياسی نيازمند اين توانايی است كه ايده‌ها و روابطی را كه ايدئولوژی را نمايان می سازند مجزا و آشكار كند. بر عكس شيوه‌های رئاليستی و ناتوراليستی كه ايدئولوژی را پنهان می كنند و می پوشانند، تئوريها‌ی برشت در مورد اشكال اجتماع و ساختمان اپيك و فاصله گذاری در خدمت رسيدن به اين اصل كه روابط اقتصادی پايه‌ی واقعيات اجتماعی هستند، قرار دارد تا ايدئولوژی مبارزه با شرايط تاريخی را برجسته سازد .
سو آلن كيس معتقد است كه تئوری فمينيستی بايد خود را در عمل سياسی بازيابد تا بدين وسيله به مخاطب واقعی خود نزديك شود. او معتقد است كه فمينيسم نبايد خود را در برج عاج زندانی كند. بنظر من ولی تئوری فمينيستی می تواند با غلبه بر تمام ايدئولوژيها در پيدا كردن راه حلی برای تمام زنانی كه امروز و اكنون زندگی ميكنند بسيار كارساز باشد و از اين طريق ارتباط خود را با دنيای واقعی اطراف حفظ كند.
performance art
يا نوع امروزی تئاتر فمينيستی
تئاتر زنان” و”تئاتر فمينيستي” دو واژه‌ی كاملا متفاوتند و الزاما اثر هر زنی كه تئاتر كار كند، جزو ژانر تئاتر فمينيستی محسوب نمی شود. ما در تئاتر نيز زنانی را داريم كه‌هنوز به حدی از خود آگاهی نرسيده اند و از اينكه كارشان برچسب ضد مرد بودن بخورد هراس دارند. از سويی تئاتر فمينيستی را تئاتر حركت و آكسيون تعريف می كنند، چرا كه می خواهد انفعالی را كه قرنها برای زن در حضور اجتماعی اش تعيین شده نفی كند.
در فرهنگ واژه‌های روانشناسی “خلاقيت” چنين تعريف شده است: “توانايی ديدن و ايجاد مناسبات و روابط جديد، توانايی توليد ايده‌های مخالف نورم و توانايی فاصله گرفتن از الگوهای فكری رايج.” در فرم امروزی تئاتر فمينيستی كه آگاهانه از ساختمان مردسالارانه‌ی تئاتر كلاسيك فاصله می گيرد، زبان بدن، زبان غالب است. اجرا كننده می تواند خود رابعنوان يك كاراكتر و بدن خود، بازی و حركاتش را بعنوان سمبلهای آداب و رفتارهای روزمره بكار گيرد. در اين نوع اجرايی تئاتر فمينيستی بدن بازيگر به يك مِتافر، يك وسيله‌ی ايجاد ارتباط تبديل می شود كه به تحليل خود انسانی‌اش می پردازد.
هنر پِرفُرمنس در سال ٧٠ در آمريكا، انگليس، كانادا، فرانسه و هلند بعنوان شاخه‌ای از تئاتر برسميت شناخته شد، ولی از آنجا كه اين هنر هنوز در كشورهايی كه سنت درام در آنها ريشه دارد بطور كامل پذيرفته نشده، بسياری از زنان به اين فرم تئاتری روی آوردند. بهمين دليل بسياری از زنان پرفرمر فمينيست هستند: مثلا آنی گريفين ، لوری آندرسن ، تريشا براون و …
نمونه ای از گروههای فمينيستی تئاتر
- گروه تاتی كورام Tatticoram
يك گروه تئاتری است كه در آكسفورد تشكيل شده و اعضای آن ٤ زن بازيگر و رقصنده‌هستند. بازيهای آنها بيشتر به شكل work in progress انجام می شود تا بصورت قطعه‌های از پيش حاضر شده، چرا كه معتقدند خلاقيت در حين كار بيشتر خود را شكوفا می سازد تا بر روی كاغذ. همه آنها علاوه بر بازيگری در نويسندگی و كارگردانی نيز تجربه دارند. در كار آنها “حركت“ در وهله‌ی اول قرار دارد و“ متن “در درجه‌ی دوم. طرح نور در كار آنها ازهمان جلسه‌ی اول تمرين های بازيگری تمرين می شود. آخرين اجرای آنها ” سه خواهر ، در من می خواهم به مسكو بروم ” (١٩٨٨ ) نام دارد كه بر اساس ” سه خواهر ” چخوف تنظيم شده است.
سوزانا ريكاردز ، كارگردان اين گروه می گويد: ” وقتی كه اثرت را خلق می كنی، آنچه را كه می خواهی در آن بازگو می كنی. چيزی كه قبلا گفته نشده. قبل از هر چيز بدين خاطر كه در تئاتر سنتی تعداد بسيار محدودی نقشهای قوی برای زنان در نظر گرفته شده است. مسقيما با تماشاگرت حرف می زنی و تمام قصدت اينست كه به طريقی بگويی “به اين زنان گوش بده. “
- Pina Bausch وتئاتر Wuppertal
رايموند هوگ كه كتابی درباره‌ی پينا باوش و ئتئاترش نوشته می گويد: قرار بود در نمايش جديد پينا باوش داستان عشقی ميان يك زن و يك كرگدن بازگو شود. در شب اجرا به او خبر دادند كه كرگدن را نمی تواند بر روی صحنه استفاده كند و او بناچار بجای كرگدن از مردی با كت و شلوار خاكستری استفاده كرد. چرا كه نقش انسان و كرگدن قابل تعويضند و رابطه ميان زن و مرد گاهی اوقات به‌همين اندازه ناممكن.
در تئاتر پينا باوش ناممكن امكان انجام يافتن می يابد. خود را امتحان كردن، در خود فرو رفتن و جستجو كردن و شايد، يافتن. وقتی يكی از بازيگرانش از او می پرسد كه آيا در يك صحنه از نمايش بايد صحبت شود يا اين كه فقط حركت انجام می شود، او جواب می دهد : بايد امتحانش كنيم ،همينطوری در تئوری نمی توانم بگويم. پينا باوش در پی آن نيست كه نقش “دانای كل” را بر عهده بگيرد.
او می گويد : “دانای كل” بخودش حق می دهد كه برای بقيه تعيین كند و ادعا كند كه‌همه چيز را می داند. من اما خودم در حال جستجو هستم. من هم مثل بقيه شنا می كنم.
تئاتر باوش نمی خواهد نقش ناجی بشريت را بازی كند. او مرزهای ميان تئاتر، بالت، تئاتر بيانی و تئاتر رقص را در هم می شكند.
در بسياری از نمايشهای او مردها با زنان مثل عروسك رفتار می كنند. در نمايش ” رناته به سفر می رود ” چند مرد دختركی را كه در گوشه‌ای ايستاده، بغل می كنند. اگر با ديدن اين صحنه فقط فكر كنيم كه اتفاق عجيبی نيفتاده، بلكه فقط مردهايی دختركی را از اينسو به آنسو بردند و بغل كردند، در سطح مانده ايم. از ديدن اين صحنه اما می توان فكر كرد كه يك مرد در نهان موقعيتی را آرزو می كند كه دخترك بی حر كت و بدون هيچ عكس العملی بايستد و اعتراض نكند.
در تئاتر پينا باوش مرتب اتفاق می افتد، هميشه حركت هست وتصوير. تئاتر باوش خود را به ما تحميل نمی كند، بلكه آنقدر تصوير به ما پيشنهاد می كند، تا بتوانيم حق انتخاب داشته باشيم.
پينا باوش امروز يكی از مطرح ترين كارگردانهای جهان است. با اين همه همواره در طول عمر هنريش با برخوردهای شديدا عصبی منتقدين و مقامات كنسرواتيو روبرو بوده است. چند بار در سالن با عصبيت به‌هم خورده و منتقدی معترض از آن بيرون رفته است. چرا كه تئاتر باوش تمام باورهای سطحی ما را در اينكه در صلح و صفا زندگی كنيم به زير علامت سوال می كشد. تئاتر او تمام آن چيزهايی كه به پشت مغزمان فرستاده ايم، تا رنج حرف زدن و فكر كردن درباره‌شان را بر خود هموار كنيم را از پستو بيرون می كشد و در مقابلمان می گذارد.
با اينهمه خود او در مورد تئاترش می گويد : من نمی توانم و نمی خواهم پيام خاصی بدهم و به ديگران راه حل نشان بدهم. من سوال طرح می كنم. جواب را هر كس می تواند برای خود پيدا كند. من حكم صادر نمی كنم. “
او در لابلای حرفهايش اين جملات را تكرار می كند : “من نمی دانم” يا ” من احساس می كنم كه ” يا ” بنظر من مهم است كه ” …
حس كردن، تجربه كردن و رشد كردن، فلسفه‌ی تئاتری باوش را می سازد. همه‌ی اينها مجموع آن چيزی هستند كه جهان ما كم دارد. استتيك زنانه، آنچه با زندگی پيوندی ابدی دارد و با هر آنچه مرگ آفرين و قدرت طلب است، فرسنگها فاصله دارد. اين فاصله درست است …
- فرانكا رامه Franka Rahme
” ايده‌ی مطرح كردن مسائل خاص زنان را مدتها بود من در سر می پروراندم. چرا؟ چون من يك زن هستم. چون در اين مورد حرفهای بسياری برای گفتن داشتم. چون خشمی در من بود كه بايد بيانش می كردم. ما روش گروتسك را برگزيديم، چرا كه بر اين باوريم كه گريستن و دلسوزی برای خود هيچ كمكی به ما نخواهد كرد. “
فرانكا رامه يكی از مهمترين پايه گذاران تئاتر فمينيستی است. او بازيگر اكثر نمايشهای داريوفو بود و تا سالها بنام همسر وی از او ياد می شد. فرانكا رامه با بازی تك نفره‌اش در نمايش “فقط بچه، آشپزخانه و كليسا ” راه مستقل خود را بعنوان يك تئاتری فمينيست آغاز كرد. او در همان سالها در مصاحبه‌ای می گويد: ” من هميشه علاقه داشته ام سرنوشت زنان را بر روی صحنه بازسازی كنم. می دانيد، در كارهای مشتركم با داريوفو هميشه اين احساس را داشته ام كه خلاقيتم محدود شده است. چرا بايد در اين مورد سكوت كنم؟ بهرحال با بازی در اين نمايش دارم احساس واقعی خودم را تحقق ميبخشم. رامه معتقد است كه تئاتر فمينيستی بهيچوجه تنها برای زنان انجام نمی شود بلكه مخاطبانش مردان نيز هستند.
تئاتر فمينيستی پايه گذاری شده از سوی رامه، مورد حمايت همه جانبه‌ی سازمانها و جنبشهای زنان قرار گرفت و سازماندهی اجراهای آن در شهرهای مختلف ايتاليا توسط اين سازمانها انجام می شد. در يكی از اعلاميه‌های تبليغاتی سازمانهای فمينيستی آمده است:
” ما فمينيستها مفتخريم كه نوعی از تئاتر را داريم كه در آن به موضوع زن پرداخته می شود، چرا كه تجربه به ما اثبات كرده كه اين نوع تئاتر می تواند جامعه‌ای را كه تا ريشه سنتی است، به تفكر وا دارد.
با اينهمه برخی از فمينيستها نيز به او انتقاد می كردند كه موضوعاتی كه رامه در تئاترش بدانها می پردازد، از جمله كورتاژ، ستم جنسی و پذيرفته نشدن زن بعنوان فرد، موضوعاتی تكراری هستند كه از سالها پيش در درون جنبش فمينيستی در مورد آنها بحث شده است.
او در پاسخ می گويد : ” اينكه در مورد اين موضوعها بحث شده دليل بر حل شدن آتها نيست. وقتی كه‌هنوز كليسای كاتوليك كورتاژ را جنايت می داند، گواهی بر اين واقعيت است كه‌هنوز ابتدايی‌ترين حقوق زنان برسميت شناخته نشده. از سوی ديگر تا زمانی كه معضلات وجود دارند، جای دارد كه در تئاتر بدانها پرداخته شود. تئاتر يك هنر مردمی است و روی سخنش تمام اقشار هستند و نه فقط روشنفكران.”
استقبال بی نظير تماشاگران از نمايشهای رامه با رقم نزديك به ٢٠٠٠ تماشاگر برای هر اجرا، خود گواهی بر اين نكته است.