آنتون آرتو و تئاتر خشونت
(چاپ شده در “ويژه تئاتر“ ، پاريس، ٢٠٠١)
آنتون آرتو ( ١٩٤٨ -١٨٩٦) نويسنده، كارگردان و بازيگر تئاتر يكی‌از مهمترين پيشگامان جنبش آوانگارد در تئاتر قرن بيستم و تئوريسين اصلی تئاتر”خشونت”، كلمه‌ی كليدی در زيبايی‌شناسی تئاتر اين قرن است. آرتو تئوری‌خود را در تعريف تئاتر خشونت در دو مانيفست (١٩٣٢) به رشته‌ی تحرير در آورد كه در سال ١٩٣٨ بهمراه “نامه‌هايی‌درباره‌ی‌خشونت” و “تئاتر و خشونت” در مجموعه‌ای بنام “تئاتر و همزادش” به چاپ رساند. وی حتی اجرای ناموفق نمايشی بنام “Les Cenci” را كه خود در سال ١٩٣٥بر اساس تئوريهايش كارگردانی‌كرد، بخشی‌از پروژه‌ی اجرايی تئوريهايش می‌دانست.
آرتو در نوشته‌هايش در مورد تئاتر خشونت، تصويری از يك جريان تئاتری خشونت گرا و تحريك كننده‌ی اذهان عمومی ارائه ميدهد.
او معتقد است كه تئاتر يك “روايت جادويی” است كه بازيگر و تماشاگر را به يك ميزان در جريان وقايع شوك برانگيز قرار می‌دهد. زيبايی و وحشتزايی، به شكل غير قابل انكاری دراين واقعه بيكديگر نزديك می‌شوند. نتيجه، يك تئوری غيرعقلانی و يا ضد عقلانی است كه هدف نهايی‌اش دوری جستن از تئاتر بيانی به نوعی كه در آثار كلاسيك غرب رايج است، بوده‌است. بدين دليل آرتو در تئوری خود به نقد مبانی خردگرايانه‌ی عصر روشنگری در غرب می‌پردازد. او بنام تئاتر خشونت به جستجوی نقاط تاريك و تعريف نشده‌ی يكسونگری انسانگرايانه (هومانيستی) و تصوير ناقصی كه اين بينش از انسان بدست می‌دهد، می‌پردازد. اين گرايش در متون وی بيش از هر چيز در توجه او به وقايع غير قابل پيش بينی و غير منتظره و متوجه ساختن به كيفيت آفرينش بعنوان نتيجه‌ی آنارشی و هرج و مرج در خلقت خود را نمايان می‌سازد. بهمين دليل آرتو تئاتر مورد نظر خود را با فاجعه‌ای چون طاعون مقايسه می‌كند كه می‌تواند پايه‌های يك اجتماع را متزلزل سازد. آرتو در توضيح منظور خود از خشونت مينويسد:” خشونت مورد نظر من ربطی به ساديسم يا خونخواری بمعنای رايجش ندارد، لااقل نه تماماٌ. من بهیچوجه خشونت طلبی را توجيه نمی‌كنم. كلمه‌ی خشونت را می‌بايست در يك حوزه‌ی گسترده در نظر بگيريم، نه در معنای بيرحميهای روزمره. خشونت پيش از هرچيز نوعی رهبری مقتدرانه است، نوعی تن دادن به ضرورت و نه خشونت ناخودآگاه. منظور من از خشونت نوعی طمع به زندگيست .خوبی و خير آرزوی ماست و همچنين نتيجه‌ی يك تصميم به اجرا در آمده، اما اين شرّ است كه دوام پيدا می‌كند. ” در اينجاست كه ارتباط نزديك تئوری ارتو را با رمانتيسم سياه در‌می‌يابيم. شر در برابر عقلانيت و بعنوان واقعيتی كه از نظر روشنگران خرد‌گرا دور مانده است و شايد منظور از آن نيرو و قدرت تخيل باشد. به تعبیر آرتو در حقيقت با استفاده از واژه‌ی خشونت، پرنسيب شاعرانه‌ی تئاتر است كه بر روح و جسم ما تاثير می‌گذارد.
با نگاهی به برنامه‌های مكتوب آرتو در می‌يابيم كه او نه دستور مشخصی برای چگونه تئاتر كار كردن بما می‌دهد و نه نسخه‌ای برای وقوع يك انقلاب در تئاتر صادرمی‌كند، بلكه تلاشی راديكال، تئوريك و در عين حال شاعرانه برای روشن ساختن جايگاه تئاتر مدرن بعمل می‌اورد . آرتو بما گوشزد می‌كند كه تئاتر اگر بخواهد صرفا به بازسازی واقعيت بپردازد،از خصلت خلاقانه‌ی خود فاصله خواهد گرفت. تئاتر مورد نظر آرتو درست درلحظه‌ی‌اجرا، در جايی كه تماشاگر را شوكه می‌كند، می‌ميرد .آرتو در نوشته‌های خود ساختمانهای فكری شكل گرفته و مطلق شده را از بين می‌برد. شايد مهمترين تاثيری كه ارتو بر تئاتر مدرن گذاشت، تلاش او برای بازگرداندن تئاتر به زبان خاص تئاتری خود است. شكستن زبان برای‌دستيابی به زندگی، اين است معنی تئاتر .گسترده ساختن مرزهای انچه بدان واقعيت می‌گويیم تا بی‌نهايت. اگر به معنای تئاتر باور داشته باشيم، می‌توانيم بدون هراس بدان چيزی دست يابيم كه‌هنوز اتفاق نيفتاده و باعث وقوع آن بشويم .
برای روشنتر شدن تئوريهای ارتو، نگارنده‌ی اين سطور بخشی از مانيفست اول آرتو در مورد تئاتر خشونت را ترجمه كرده است كه در زير می‌خوانيد.
مانيفست اول (١٩٣٢)
ايده‌ی نوعی از تئاتر كه تنها در يك ارتباط جادويی و رعب‌انگيز با واقعيت و با خطر اعتبار می‌يابد، بيش از اين نمی‌تواند به خود فروشی تن بدهد .اگر پرسش در مورد تئاتر بدين شكل طرح شود، انتظار می‌رود كه توجه عموم را به خود جلب كنيم و شايد در سكوت بپذيريم كه تئاتر درنتيجه‌ی خصوصيت فيزيكی‌خود و از آنجا كه بيان در مكان را كه واقعی‌ترين شكل بيانی‌ست می‌طلبد، به جادوی‌هنر و كلام در كليتشان، امكان نوعی‌شكوفايی ارگانيك می‌هد. از اين بحث می‌توان بدين نتيجه رسيد كه تئاتر تنها در صورتی می‌تواند تاثير گذار باشد كه زبان شخصی‌اش را باز يابد و بعبارت ديگر اين زبان به تئاتر باز پس داده شود .
اين بدين معنی‌است كه بجای‌توسل به متنهای نمايشی كه نوعی تقدس و تثبيت نهايی يافته‌اند . بايد تلاش شود تا حاكميت متن بر تئاتر شكسته شود و زبان ديگری ميان حركت و انديشه بازيافته شود . اين زبان تنها از طريق امكان بيان ديناميك در مكان كه در نقطه‌ی مقابل كلام گفتگو كننده قرار دارد است كه می‌تواند بوجود آيد .
در اين نوع از بيان نمايشی، تنها استفاده‌ای كه از كلام می‌تواند انجام گيرد، همانا استفاده از آن در محدوده‌ای خارج از محدوده‌ی زبان و بيان و همچنين فراتر از آن است . اين ابزار جديد می‌تواند زبان قابل رويت اشياء باشد، يا حركت، تنها بشرطی كه معنا و هماوردی اين عناصر تا حدی گسترش يابد كه مانند يك فرهنگنامه‌ی لغت قابل رجوع باشد و بشكل طبقه بندی‌شده و با ترتيب گذاری الفبای‌خاص خود را بيابد.
عمل و عكس العمل و البته پس از اينكه تئاتر اين زبان را در چارچوب مكانی، از طريق صداها و فريادها، توسط نور و نجواهای شعرگونه شناسايی‌كند، می‌بايست آنها را با تكيه بر مشخصات و معنای سمبليكشان طبقه بندی‌كند و به خطی بدل سازد كه قابل عموميت بخشيدن است. اينهمه بدين معنی‌است كه تئاتر از طريق دوری‌گزيدن از پرداختن به جنبه‌ها‌ی روانشناسانه و انسان گرا به متافيزيك در گفتار و بيان دست يابد.پيش شرط اينهمه اما اينست كه بتوانيم ايده‌هايی را بكار گيريم كه ماهيتا محدودشدنی نيستند . ايده‌هايی كه نا آشنا بنظر می‌رسند.اين طرحها كه با خلقت، شدن و آشفتگی مرطبتند، دارای طبيعتی فضايی هستند. در عين حال به نوعی‌نزديكی‌ميان انسان، جامعه، طبيعت و شئ دامن می‌زنند.
با اينهمه هدف ما بروی صحنه بردن ايده‌های متافيزيكی بطور مستقيم نيست، بلكه نوعی هوا‌رسانی و فضاسازی در اطراف آن است. طنز در هرج و مرج خود و همچنين شعر با نماد گرايی و تصوير سازی‌اش بلاواسطه ترين اشكال انتقال اين ايده هستند كه به ايجاد يك زبان منتهی‌می‌شود. اين زبان می‌بايست از تمام ابزار ممكن با هدف تاثيرگذاری بر حس و برانگيختن حساسيت بهره گيرد. اين زبان از شاخه‌های ديگر هنری مانند موسيقی، حركت، رقص، پانتوميم … بعنوان يك مجموعه‌ی در هم تنيده برای غنی‌تر كردن و در جهت تكميل خود استفاده می‌كند. اين زبان با اينكه در فاكتها و اتفاقات عادی ريشه دارد و با استفاده از آنها به مسير عقلانی تعيین شده در چارچوبهای نمايشی پيشين شك می‌كند.
اين زبان مشخص و عينی، از طريق استفاده از حسهای بيانی شرقی و دور شدن از فرمهای بيانی غربی، كلمات را به فرمولهای جادويی بدل می‌سازد. كاربرد صدا را گسترش می‌دهد و از خصوصيات و امكانات تغيیرات صدا استفاده می‌كند، ريتمهای سريع بكار می‌گيرد، حس را و حساسيت را در جاهايی تحريك می‌كند، در جايی متوقف می‌سازد يا دوباره بكار می‌گيرد. اين زبان كه به نوعی تحرك شاعرانه امكان بروز می‌دهد بدليل خصلت متغيرش و زير و بمهايش بر شاعرانگی كلمه چيره می‌گردد و حسها را بسوی يك روانگرايی عميق تر سوق می‌دهد . تعمقی كه از پس حركات و اشارات بروز می‌كند.
اين جذابيت شاعرانه، اين جادوی بی‌واسطه اگر نتواند روح را بطور فيزيكی به سويی بسوی چيزی‌ببرد، بعبارت ديگر اگر تئاتر حقيقی نتواند حس ما را متوجه خلقتی كند كه تنها يكسو و يك جنبه‌ی ان را می‌شناسيم و بدان انديشيده‌ايم و اگر آن جوانب ديگر را كه بدان كمتر انديدشيده‌ايم و يا زوايايی كه كمتر بدان توجه داشته‌ايم را با ما در ميان نگذارد، بسيار بی‌اهميت خواهد شد.
در اينجا مهم نيست كه اين جنبه يا جوانب، زاويه يا زوايای ديگر توسط روح يا عقل قابل تسخيرند يا نه. تنها كافيست آن را تقليل دهيم. آنگاه هم معنايش را از دست می‌دهد وهم اهميتش را. آنچه اهميت دارد اينستكه آيا تقويت اين حس و حساسيت‌ها به توانايی درك ما تعمق می‌بخشد يا نه. اينست معنا و مضمون جادويی بنام تئاتر.
تكنيك
هدف اصلی اينستكه تئاتر كاربردی مشخص بدهيم و آن را به معنايی نزديك كنيم كه می‌بايست داشته باشد، همانگونه كه جريان خون در رگها دارد و يا در هم ريختگی ظاهری تصاوير رويايی در مغز انسان. تئاتر تنها زمانی به خودش و دنيای تخيلی‌اش نزديك می‌شود كه بتواند به تماشاگر روياهايی منطبق بر واقعيت عرضه كند كه در آنها با خشونت گرايی و وحشيگيری درونی‌خود، اميال افسارگسيخته‌ی جنسی‌اش و همچنين حس آرمانگرايش به زندگی و پديده‌ها و يا حتی ميل پنهانش به آدمخواری امكان بروز بدهد.
بعبارت ديگر تئاتر می‌بايست بهر وسيله‌ی ممكن، نه تنها جوانب عينی زندگی بيرونی، بلكه و همراه با آن جهان درونی انسان را در بعد متافيزيكی آن بزير علامت سوال ببرد. تنها در اين صورت است كه تئاتر می‌تواند از حق تخيل دفاع كند. در صورتيكه به يك تخريب آنارشيستی در فرم و نوع اجرا دست نزنيم، نه طنز به ما كمكی‌خواهد كرد نه تخيل و نه قدرت تصور. تئاتر با توسل به شيوه‌های اجرايی پيشين و از پيش تعيین شده توانايی بزير علامت سوال بردن انسان و تصورش از واقعيت و رد پای تخيلش را در عرصه‌ی واقعيت نخواهد داشت.
نگاه كردن به تئاتر بعنوان يك ابزار روانشناسانه و اخلاقیِ دست دوم به معنای محدود كردن گستره‌ی رؤياها‌ی انسانی و معنای تئاتر خواهد بود. اگر تئاتر همچون رؤيا خونين است يا غير انسانی، تنها بدين دليل است كه می‌خواهد فراتر برود و يك نبرد ابدی را بما يادآورد شود كه در آن زندگی از هر نظر كوبيده می‌شود و هر چه ما خلق می‌كنيم، بر ضد خود ما بر خواهد خواست. تنها از اين طريق است كه در معنای واقعی اساطير، ريشه‌ها، علل پيدايش و اساس آن تعمق خواهيم كرد.
بهمين دليل است كه اين زبان عريان تئاتر، اين زبان واقع گرا بدنبال نزديكی‌خود با پرنسيبهای اصولی، كه با نوعی شاعرانگی انرژی خود را بدان منتقل می‌سازند، از طريق ايجاد مغناطيسم عصبی‌در انسان، به وی‌امكان گذشتن و فرا رفتن از مرزهای‌هنر و كلام را می‌دهد تا وی بتواند بگونه‌ای فعال و بطريقی جادويی در واژه‌های حقيقی نوعی خلقت عام را تحقق بخشد كه در آن انسان جای‌خود را ميان رويا و واقعه خواهد يافت.
___________________
منابع استفاده شده :
Brauneck, Manfred – Theater im 20. Jahrhundert , rororo Verlag 1998
Sucher, Bernd – Theaterlexikon , dtv 1996
Artaud, Antonin – Das Theater und sein Double , Frankfurt , 1979
K.A. Blueher , Antonin – Artaud und das Nouveau Theatre , Thuebingen,1991
Sucher,Bernd – Theaterlexikon
Antonin – Artaud in Theater im 20. Jahrhundert