كودكی را جامه‌‌ای ديگر پوشاندن ١
گفتگو با هاينر مولر درباره‌ی رابرت ويلسون
(چاپ شده در كتاب نمايش ٤، كلن، ١٩٩٩)
نوشته‌ی: هُلم كِلِر
برگردان: نيلوفر بيضايی
هاينر مولر در سال ١٩٢٩ در „ِاِپن دُرف „/اُستان زاكسن متولد شد. پس از بازگشت از اسارت آمريكايیها (در جنگ ) به‌آلمان بازگشت و در وزارت كشور در „مِلكِن بورگ „استخدام شد. در سال ١٩٥١ به برلين رفت و از سال ١٩٥٤ در همان شهر بهنوان مشاور علمی „كانون نويسندگان „ و نشريه‌ی „ هنر جوان „ كار خود را آغاز نمود. از سال ١٩٥٧ ببعد كارش را بر روی نمايشنامه نويسی متمركز كرد. در سال ١٩٥٨، مولر به‌استخدام تئاتر „ماكسيم گوركی „ در آمد. پس از اجرای نمايش „ مهاجر „ به نوشته‌ی او، اين نمايش ممنوع اعلام شد و مولر از كانون نويسندگان آلمان شرقی اخراج شد. وی از سال ١٩٧٠ بعنوان دراماتوگ در „آنسامبل برلين „ استخدام شد و در سال ١٩٧٦ خود را به „تئاتر ملی „ منتقل كرد. او برای نمايشنامه‌هايش جوايز متعددی دريافت نمود، از جمله : جايزه‌ی هاينريش – من (١٩٥٩)، جايزه‌ی نمايشنامه نويسی در مول هايم (١٩٧٩)، جايزه‌ی كلايست (١٩٩٠ ). مولر از سال ١٩٩٠ تا١٩٩٣ برياست „ آكادمی هنر „ / شرق آلمان برگزيده شد. او از سال ١٩٩٢ همراه با „پتر سادك „، „ماتياس لانگ لف „، „ پتر پاليچ „ و „ فريتز ماركواردت „ رياست و مشاوره‌ی „آنسامبل برلين „ را بر عهده گرفت و تا پايان عمرش (١٩٩٥) در اين مقام باقی ماند.
كلر : چه ويژگيهايی در نمايشهای ويلسون می بينيد؟ چه عاملی كار او را از ديگران متفاوت می‌كند؟
مولر : قبل از هر چيز بايد به يك نكته‌ی به ظاهر پيش پا افتاده‌اشاره كنم : ويلسون پذيرفته كه زمان صحنه با زمان واقعيت تفاوت دارد، كه صحنه دارای معيارهای زمانی ديگريست. برای او لحظه‌ی ميان تلاقی دو نگاه جالب است، چرا كه در چنين لحظه‌ای می توان آنچه را ديد كه در هيچ فرمولی جا نمی گيرد، ولی خطوط فكری بسيار عميق‌تری را بازگو می‌كند، بسيار عميق تر از تصاويری كه به‌انها عادت كرده‌ايم. اين همان جوهر ضد ناتوراليستی است. فی الواقع ناتوراليسم در برابر اين نوع از تئاتر تبديل به „ تئاتر پوچی „ می شود.
نكته‌ی دوم به „ جداسازی عناصر „در كار او مربوط می شود. البته بسياری از ديگر هنرمندان نيز در كار خود بدين آگاهی رسيده‌اند – گدار نيز يكی از آنهاست. گدار به‌اين كشف ساده رسيد كه“ فيلم „ در وهله‌ی اول از „تصوير“ و „صدا“ تشكيل شده. برای برجسته ساختن و مشخص كردن آگاهانه‌ی اين خصلتها، می بايست در برخی موارد „ تصوير „ و „صدا „ را از يكديگر جدا ساخت. برشت توانست اين نوع نگاه را در تئوری فرموله می كند، ولی تنها در موارد نادری موفق به عملی ساختن اين تئوری شده‌است.
بنظر من توانايی „جداسازی عناصر „ درست در نقطه‌ی مقابل تعريف غالب و اشتباه از هنر قرار دارد كه بر اساس آن اثر هنری بعنوان يك „مجموعه تركيب شده از عناصر „ برسميت شناخته می شود. از طريق اين گونه جدا سازی عناصر ( كه دارای يك مشخصه‌ی كاملا دمكراتيك است ) به تماشاگر اين امكان داده می شود كه بر اساس تجربه‌ی شخصی خود رابطه‌ی ميان اين عناصر را مكاشفه كند. اين نوع از تئاتر دارای خصلتی فی نفسه ضد ديكتاتوری است. اين نوع نگاه تا حدودی به روش آمريكايیها مرتبط است. يادم می آيد نقاش زنی كه‌اهل نيويورك است، به من می گفت : ما آمريكايیها همه آماتور هستيم. در آمريكا يك اصل تثبيت شده وجود دارد : اگر چيزی را واقعا بخواهی، می توانی انجامش دهی. برشت هم تعريف مشابهی از اين اصل داشت. او می گفت : „ تنها معيار برای استعداد، خواستن است. علاقه داشتن به‌انجام كاری، خود گواهی بر اين است كه‌او در اين كار استعداد دارد. „
كلر : فكر می كنيد دليل اين را كه ويلسون در گذشته فقط با بازيگران آماتور كار می كرد، همين تعريف است ؟
مولر : اگر بخواهم غلو شده فرموله كنم، بايد بگويم كه ويلسون در سالهای آغازين كارش، تئاتری را كار می كرد كه برشت آرزوی انجامش را داشت. بگذاريد در اينجا طنزی را بازگو كنم : پتر پاليچ با برشت در شب اجرای تئاتر „دايره‌ی گچی قفقاز „ در لژ مخصوص نشسته بود. اين نمايش آخرين كاری بودكه برشت كارگردانی كرد. نمايش بسيار رنگارنگ و پرزرق و برق بود. پاليچ از برشت پرسيده : „ اين آيا همان تئاتر اپيك مورد نظر تست؟ „ برشت در جواب گفته: „ نه. طبيعتا نه. تئاتر اپيك تنها زمانی می تواند بوجود بيايد كه تعريف سوءتعبير شده‌ای كه می خواهد از تجمل يك شغل بسازد، متوقف شود. شغل بازيگری را می گويم. „ باب (رابرت ويلسون ) يكبار بعد از يكی از تمرينهای نمايش „جنگهای داخلی“ در آمستردام به من گفت : „ من از كسانی كه می خواهند بازيگر بشوند، متنفرم „. نظر او برايم بسيار روشن بود. چرا كه بارها از نزديك شاهد مشكلات او با بازيگرانی كه صدای تربيت شده داشتند، بوده‌ام. البته رابطه‌ی او با خواننده‌ها فرق می كند. با آنها راحت تر كنار می آيد. واقعيت اين است كه بازيگرها‌ی تربيت شده از آنجا كه بهشان يكسويه و غلط آموخته شده، يك پيش شرط مهم را از دست داده‌اند : تازگی و فرديت را. بهمين دليل از طبيعی بودن فاصله می گيرند و غير قابل باور جلوه می كنند. وقتی يك غير بازيگر متنی را می گويد، آن را به تملك شخصی خود در نمی آورد و بر طبق سليقه و تعريف شخصی خود آن را تغيیر نمی دهد. يك بازيگر سعی می كند به ما حقنه كند كه‌اين „او“ و „روش“ اوست كه دارد به ما منتقل كند. حالا اين بازيگر، اگر بازيگر بدی هم باشد، نمی تواند بين „خود „ شخصی و „ متن „ فاصله برقرار كند. تنها بازيگران بزرگ توانايی اين دوباره يابی را دارند : بيگناهی دوم. اين همان „تفاوت“ی ست كه در آثار ويلسون می توان ديد : تئاتر عروسكی هاينريش فن كلايست. دومين خوراك از درخت شناخت برای بازگشت به تطهير اوليه.
اولين باری كه درباره‌ی ويلسون نوشتم، تلاش كردم تا برای فرم كارش يك فرمول پيدا كنم. اين فرمول را من „ يك بازی حساب شده كودكانه „ نام نهادم. ويلسون بر اساس تجربه‌های دوران كودكی‌اش كار می كند. بعبارت ديگر او توسط همين تجربه‌ها تغذيه می شود. اين تنها راه ادامه‌ی بقای كاری در دوران حاكميت „تجارت „ است.
كلر : آيا „ كيفيت هنری“ و „تئاتر تجارتی“ الزاماً در تناقض و تضاد غير قابل حل با يكديگر قرار می گيرند ؟
مولر : آرزوی ويلسون از آنجا كه بزرگ شده‌ی آمريكاست، „ برادوی „ است. اين تمايل در او درسالهای بيشتر و بيشتر شده‌است. اين يك پروسه‌است. بدون شك او از همه‌ی كسانی كه‌امروز در برادوی هستند، تواناتر است. ولی بنظر من توانايیهای واقعی او هنوز آنقدر پايمال نشده كه مجبور شود بطور جدی به برادوی فكر كند.
دوست دارم در همينجا به داستان جالبی كه شنيده‌ام،اشاره كنم : تنها باری كه در برادوی كارتهای اضافی باقی مانده بود، زمان اجرای „ملكه ويكتوريا „ (از ويلسون ) بود. البته‌اين گفته بسيار مغرضانه است، ولی من آن را بسيار مثبت ارزيابی می كنم. برای تصميم گيری جدی در مورد ورود به برادوی بايد به يك نتيجه رسيده باشی : اينكه بجای كار جدی، كار موفق عرضه كنی. من به اين واقفم كه برای ويلسون موفقيت بطرز غير منطقی مهم است. اما مطمئنم كه ويلسون هرگز حاضر نخواهد شد كه آگاهانه وصرفا برای موفق بودن، يك اثر بد خلق كند. اين همان تضادی است كه ويلسون در كار و زندگی‌اش مرتب با آن درگير است.
كلر : „ سواره‌ی سيه پوش „ را ديده‌ايد ؟
مولر : بله. ويلسون در اين كار به مرز “موفقيت“ رسيده‌است، چرا كه در سطح می ماند. موفقيت آنجا آغاز می شود كه‌از كليشه‌ها استفاده كنيم و با آنها شوخی كنيم. مردم كه اين كليشه‌ها را خوب می شناسند، ميتوانند بخوبی آنها را „مصرف „ كنند.
از طرف ديگر متن در ترجمه‌ی آلمانی بسيار احمقانه شده. اين البته بدليل كوتاهی مترجم نيست، بلكه بدليل غير قابل ترجمه بودن آن است.
كلر : ولی من از اين بازی با قافيه‌ها بين زبانهای آلمانی و انگليسی خيلی خوشم آمد.
مولر : من معتقدم كه ويلسون بايد دوباره در يك سلول كار كند. يعنی بيشتر راهب باشد تا يك شومن. او در آثارش ثابت كرده كه‌اين كار را بلد است. من آندسته از كارهای كم خرج اوكه تعداد بازيگرانشان نيز كمتر بوده را بيشتر می پسندم. بنظر من او ريتم كارش را از دست داده : بين نمايشها‌يی كه با يك و يا دو بازيگر انجام می شدند و نمايشهای پربازيگر. بين ساختمان سخنورانه و ساختمان اپرا و يا تئاتر بولوار. اين باعث تلف شدن فرمها و توانايیها می شود.
كلر : براحتی می توان گفت كه كارهای اوليه‌ی ويلسون جزو پربارترين دوران خلاقيتش محسوب می شوند. مثلا „ جنگهای داخلی „ و يا „ كا‌ماونتين „ و همچنين „ اينشتاين در ساحل „ پروژه‌های جهانی بودند. برعكس اينها پروژه‌ها و يا تئاترهای كوچك برای ويلسون تجربه‌های جديد بودند.
مولر : من وقتی از محدود كردن و يا كاهش صحبت می كنم، منظورم اين است كه بايد مواظب باشد در تعدد موضوعات غرق نشود.
كلر : بنظر من ويلسون شديدا مجذوب ساختمانهای زمانی از پيش تعيین شده و همچنين اپرا می باشد، يعنی بخشهايی كه غير قابل تغيیر تصور می شوند.
مولر : همينطور است. البته اين تنها در مورد اپرا صدق نمی‌كند، ولی انگيزه‌ی كاری او همين بوده‌است. اولين برخوردم با ويلسون در كلن بود. زمانی كه می خواست „جنگهای داخلی „ را كار كند. ساختمان كارش دقيقا طراحی شده بود، زمان بندی شده بود. او دقيقا می دانست : فلان صحنه قرار است ٦ دقيقه و ٤٢ ثانيه طول بكشد، و صحنه‌ی ديگر ١ دقيقه و ٢٢ ثانيه طول خواهد كشيد، در حاليكه او در اپرا نيازی به يك چنين زمان بندی ندارد. راستش برای من تقريبا غير ممكن بود كه بر اساس چنين پيش شرطهايی برای „جنگهای داخلی „ متن بنويسم. حس می كردم در مقابل يك دستگاه اتوماتيك ايستاده‌ام كه روی آن چيزی به زبان ژاپنی نوشته شده‌است. در مقابل چنين دستگاهی بايد دگمه‌ی مورد نظر و يا محل انداختن سكه را خودت پيدا كنی. ماشينی كه حی و حاضر در جايی قرار داشت ولی مورد استفاده‌اش هنوز مشخص نبود. و من درباره‌اش هيچ چيز نمی دانستم. در عين حال می بايست اين دستگاه را با مواد قابل مصرف پر می كردم. با اين همه با گذشت زمان كار برايم جذاب و جذاب تر می شد. در وهله‌ی اول با مقداری نقل قول كار كردم. و اين ساده ترين بخش كار بود. ويلسون يك كپی از تابلوی نقاشی منتزل تهيه كرده بود : مرگ فريدريش كبير را. فريدريش در يك مبل نشسته، اطرافيانش دور تا دور ايستاده‌اند، يك نامه رسان، يك افسر ارتش، يك پزشك. ويلسون به من گفت به متنی نياز دارد كه فلان و فلان دقيقه و فلان ثانيه طول بكشد. من در وهله‌ی اول متن فدرا از ترجمه‌ی شيلر را تهيه كردم. صحنه‌ی مكالمه‌ی نامادری و پسر را كه درباره‌ی عشق ممنوع بود. چاپار و شاه مرده اين متن را می گفتند. ويلسون از بازيگران خواست كه متن را زمزمه كنند. آنها انجام دادند. بعد همه رفتند و فقط افسر ارتش در صحنه‌ی كناری ماند و با نفرت همين متن را تكرار كرد. او فوق العاده بود.
ويلسون با اكثر مواد كاری‌اش همين برخورد را می كند : آنها را در دايره قرار می دهد، در اطراف آنها قدم می زند تا همه‌ی زوايايشان را كشف كند. بهمين دليل اين مواد استقلال خود را حفظ می كنند. آنها مصرف نمی شوند، بلكه تاريخ مصرفشان تمديد می شود.
كلر : چه عاملی باعث همكاری شما در „جنگهای داخلی „ شد ؟
مولر : واسطه‌ی اين همكاری“ ايوان ناگل“ بود، گويا ويلسون برای بخش آلمانی زبان اين نمايش دنبال همكار می گشته و ناگل هم مرا معرفی كرده. بعد ويلسون از „سوزان زونتاگ“ در مورد من پرسيده و او به ويلسون گفته : „ فوق العاده‌است، باب. „ ويلسون با علاقه تمام روی صحنه‌های رقص كار می كرد كه در واقع در طرح اوليه‌ی خودش وجود نداشتند. در حقيقت كل اين صحنه يك اپيزود بسيار كوتاه با ٣٠ تا ٤٠ بازيگر فرعی بود. ويلسون پشت دستگاه كنترل نورش نشسته بود و نور و صدا را پخش می كرد.: بازيگران يك رقص بی پايان را آغاز كردند، با وجود اينكه‌هيچكدامشان نمی دانستند چرا. بعد از ٢٠ دقيقه، ويلسون به روی صحنه رفت. يك پيرمرد و يك پيرزن توجه او را به خود جلب كرده بودند. سن هر دو بالای ٧٠ سال بود : آنها در تمام عمرشان نقش فرعی بازی كرده يودند، هيچوقت به‌انها اين موقعيت داده نشده بود كه حتی يك جمله بر روی صحنه صحبت كنند. شايد تنها جمله‌ای كه پيش از اين به‌انها داده شده بود „متشكرم „ بوده باشد. چند دقيقه‌ی ديگر هم همه می رقصيدند و از آن ببعد فقط آندو بايد ادامه می دادند. آنها به رقص ادامه دادند، رقص بی پايان. نيم ساعت تمام رقصيدند. فوق العاده بود. آنها برای اولين بار در عمرشان نقش اصلی را در صحنه داشتند. تصورش را بكنيد. يك عمر شاهد درخشش ستاره‌های اصلی نمايشها بوده باشيد و اكنون خود در نور پروژكتورها بدرخشيد. در اجرا هم اين صحنه يكی از طولانی ترين و زيباترين صحنه‌های نمايش بود.
كلر : ويلسون بسياری از موضوعات را جدا از طرح اصلی در تمام كارهايش تكرار می كند، مثلا „خانواده „ و يا „نوازنده‌ی پيانويی از پشت „. در سالهای اخير چه تغيیری در اين موضوعها بوجود آمده‌است ؟ شما قبلا اشاره كرديد كه برای ويلسون موفقيت اهميت بسياری دارد و اينكه او كارهای پر اتفاق و پر دردسر را می گزيند.
مولر : ويلسون برای ساختن „ آسياب آبی „ به مبلغ قابل توجهی پول نياز داشت. بهمين دليل پيشنهادات زيادی را می پذيرفت كه شايد در شرايط ديگری حاضر به‌انجام آنها نمی شد. بگمان من يك كار در سال سالم است، دو كار در سال يك ريسك است، ولی ٣، ٤، ٥ يا حتی ٨ كار در سال هر ايده و خلاقيتی را به‌هدر می دهد. انسان را مجبور به تكرار می كند. در ويلسون البته يك تفاوت وجود دارد. او دانسته‌ها و توانايیهايش را نه از طريق ادبيات بدست آورده، نه‌از طريق تحصيل و نه‌از جانب تبليغات كاذب، بلكه‌همه و همه مستقيما از كودكی او بر آمده‌است. و اين تنها امكان ادامه‌ی حيات هنری اوست.
كلر : آيا فكر می كنيد كه ويلسون از تئاتر „ نو „ در ژاپن تاثير گرفته‌است ؟
مولر : بله، همينطور است. يك داستان از متنهای نو را بخاطر می آورم. مرد كوری با عصايی در دست كنار راهی ايستاده. پشت سر او عده‌ی زيادی ايستاده‌اند. ناگهان ماه در آسمان پديدار می شود. توده‌ی مردم بالا رفتن ماه را مشاهده می كنند و با زبان و سرود به استقبال ماه می‌روند. همه دست می زنند. از طريق عكس العمل ديگران، مرد كور هم از اين صحنه لذت می برد. يك نفر از ميان مردم به كنار مرد كور می‌آيد، بدون اينكه متوجه كور بودن او بشود. آنها هر دو با هم از زيبايی ماه لذت می برند . مرد ديگر بر می گردد كه برود. در همين لحظه عصای مرد كور از دستش می افتد. مرد كه در حال رفتن است، به سوی مرد كور برمی گردد و ناگهان متوجه كور بودن او می شود. او عصبانی می شود، عصای مرد كور را از او می گيرد، با زانويش آن را می شكند، مرد كور را هل ميدهد و می رود. مرد كور به سختی بلند می شود و می گويد : „ عجب روز پرباری بود! من ظهور ماه را ديدم و با دو نفر آشنا شدم. با يك انسان خوب كه با من به تماشای ماه نشست، و با يك انسان بد.“
اين می توانست يك نمايش از ويلسون باشد، اين جداسازی قابل تعمق ديدها. و اين همان چيزی است كه‌ادامه‌ی حيات را ممكن می سازد. وقتی ويلسون اين ديد را با تكنولوژی خاص خودش تلفيق می كند، پرقدرت می شود.
كلر : منظورتان از تكنولوژی چيست ؟
مولر : منظورم اين شكل از آماده سازی كار است. روش كار بصورت „كارگاه تئاتر „. از اين طريق امكاناتی برای تئاتر آفريده می شود و نه درخود تئاتر. در „كارگاه تئاتر“ كار آماده می شود و در تئاتر به عمل در می آيد. اين روش نوعی صنعتی ساختن است. تنها امكان هنر نمايش برای ادامه‌ی حيات در اين است. نكات سود آور جامعه‌ی صنعتی را طوری در كنار يكديگر قرار دهد و از آنها استفاده كند كه ريشه‌ها قطع نشوند، ريشه‌های خلاقه، رويايی، غريزی و انسانی را می‌گويم. تمام مشكل در همينجا نهفته‌است. از اينرو كار ويلسون بسيار مهم است. او يك شيوه‌ی كاملا جديد در توليد بكار می گيرد.
كلر : چه چيزی ويلسون را بسوی متنهای شما جذب می كند ؟
مولر : نمی دانم. بهر حال او علاقه‌ی عجيبی به مواد آماده شده دارد. هنگام كار بر روی „جنگهای داخلی „ ويلسون ناگهان تصميم گرفت كه افسر ارتش نمايش در ميان متنی كه می‌گويد، به‌اندازه‌ی ١٢ خط از متن را به زبانی بگويد كه در تئاتر ٠ ٧ سال پيش در آلمان صحبت می شده‌است. اين خارق العاده بود : مثل يك يادنامه بود بر ديواری از بتون. اگر كسی بتواند مثل ويلسون از امكانات كمكی موجود در جامعه‌ی صنعتی استفاده كند، شاهكار كرده. او يكبار به من گفت كه شكل متن خوانی‌ام برايش آهنگی مشابه موسيقی باخ را تداعی می كند. اين حس پيش از هر چيز بدين دليل بوجود می آيد كه من هنگام متن خوانی تحليل نمی كنم، توانايی اش را هم ندارم. من جملات را روان می‌خوانم. اين نوع متن خوانی مورد علاقه‌ی ويلسون است. اين نوع متن خوانی، از جمله‌ها صخره‌های كاغذينی می سازد كه حتی اگر گلوله‌شان كنی و پرتابشان كنی نيز همان صخره‌های كاغذين باقی می مانند. من اين تفكر را به راحتی درك می كنم. من نيز معتقدم بايد پذيرفت كه متن يك ماده‌ی خام است. اين نوع تلقی بخصوص برای تئاتر اروپا و آلمان بسيار مهم است. در آلمان بسياری از كارگردان‌ها اين اصل را نمی پذيرند. ويلسون اما، متنهای نمايشی را به سخن گفتن وامی‌دارد، چون آنها را تفكيك و تحليل نمی كند. تعريف ويلسون از تئاتر بيشتر به تعاريف موجود در تئاتر چين و آسيای شرقی نزديك است. برای او تئاتر بيش از هر چيز پيرو يك وحدت زمانی ست. در تئاتر آلمان اما، تئاتر پيش از هر چيز شامل وحدت مكان است. اين وحدت مكان مانند يك زندان عمل می كند. زندانی برای متن، زندانی برای كارگردان، زندانی برای بازيگر، زندانی برای تماشاگر، و زندانی برای تصوير. قائل شدن آزادی برای عناصر از طريق جداسازی آنها تنها از طريق وحدت زمانی است كه ممكن می‌شود. بهمين تقليد و دوباره كاری آثار ويلسون برای كارگردانهای ديگر امری تقريبا ناممكن بنظر می رسد. آثار او در زمان است كه معنا می يابند. آنها در طبقه بندی زمانی است كه انجام می‌يابند. مشخصه‌ی حادثی تنها به زمان بسته‌است. و واژه‌ی „ قطعه „ به معنايی كه زمان را محدود می سازد در كار ويلسون كاملا عملكرد خود را از دست می دهد. واژه‌ی „تئاتر“ اما در يگانگی خود باقی می ماند. در كار ويلسون هر اجرا منحصر به فرد است.
كلر : „ كارگاههای تئاتر „ معمولا خيلی پيش از اجرا آغاز می شوند و آنچه در آنها شكل گرفته، در اجرا تغيیر زيادی نمی كند. بهمين جهت بايد يك پروژه تازگی خود را با وجود اين مدت زمان طولانی كه صرف آماده شدن كار می شود حفظ كند. سوال من اينست كه در چه مدت زمانی اتفاقات اصلی صحنه‌ای شكل می گيرد.
مولر : در خود „ كارگاه تئاتر“. بهرحال اين دوره برای تماشاگر در نظر گرفته نشده‌است. هرگز تمرينهای بخش فرانسوی زبان „ جنگهای داخلی „ را فراموش نخواهم كرد. هيچ چيز آماده نبود. همه‌ی جزيیات در لحظه ساخته می شد. ولی با اين وجود همه چيز درست و حساب شده بود. واقعا عجيب بود. خطر روزافزونی كه مجموعه‌ی فرهنگی را تهديد می كند، اجبار در طرح ريزی است. اين البته تنها مشكل ويلسون نيست، بلكه گريبانگير كل دستگاههای تئاتری است. ولی من اين ضرورت را نيز درك می كنم كه تماشاگر را عادت بدهيم تا در جريان شكل گيری نمايشها شركت كند و شاهد طی شدن اين مراحل باشد، نه‌اينكه صرفا با طرحها و توليدات آماده مواجهش كنيم. يك آرزوی ساليان من اينست كه برای تمرينهای يك نمايش مثل اجرا بليط فروخته شود و اولين اجرای اصلی، همانا آخرين اجرا باشد.
كلر : ولی اين نظر شما درست در نقطه‌ی مقابل طرز تلقی و عمل هنری ويلسون قرار دارد.
مولر : بله. ولی من فكر نمی كنم نقطه‌ی مقابل رؤياها و آرزوها ويلسون قرار بگيرند. ويلسون از يك چيز بسيار وحشت دارد : بعد از اجرای نمايش „پارسيفال“ در هامبورگ، مثل هميشه در كافه‌ای نشسته بوديم. زن خبرنگاری كه ويلسون از گذشته می شناختش به جمع ما پيوست. ويلسون بطرز آزار دهنده‌ای مرتب از او می پرسيد : „ بنظرت اين كار من فوق العاده نبود؟“. خبرنگار بيچاره نمی دانست چه بگويد. فقط يادم است كه مرتب تكرار می كرد : „ چرا باب ! همينطوره !“. ولی ويلسون اين جواب را بهيچوجه جدی نگرفت وباز سوالش را تكرار می كرد. اين همان وحشتی ست كه بدان اشاره كردم. وحشت از اينكه كارش در حد انتظارش خوب نبوده باشد. وحشت از ناتوانی. البته بخشی از اين وحشت در هر هنرمندی هست. هر قدر استعداد، توانايی و كيفيت كار هنرمندی بيشتر باشد، اين وحشت بيشتر در او جلوه می كند. بخصوص در ارتباط با ساختمان اقتصادی و بازار كاری كه ما را به خود اينچنين وابسته كرده، يك حس خطر جدی گريبانگير اوست. بهمين دليل من مرتب دنبال راهی برای آسيب رساندن به‌اين بازار اقتصادی هستم.
كلر : ويلسون از طريق كمالگرايی بيش از حد در كارش بنوعی به اين بازار آسيب می رساند. بخصوص اينكه او از مراكز تئاتری امكاناتی را مطالبه می كند، كه انها تظاهر به داشتنش می كنند، ولی می دانيم كه در حقيقت قادر به‌انجامشان نيستند.
مولر : البته دليل ديگری نيز برای اين كمال گرايی در ويلسون وجود دارد. او يك راز بزرگ دارد. اين راز „كودكی“ اوست. بر اين كودكی بايد جامه بپوشاند، بايد حفاظتش كند، بايد جامه‌اش را دگر كند، بايد در مركز نور قرارش دهد، بايد پنهانش كند. اين پنهان كردن تنها زمانی ممكن است كه بصورت يك توليد هنری عرضه شود.
كلر : تصاوير در آثار ويلسون بيشتر جنبه‌ی مجرد، بسته و غير مستقيم دارند. بهمين دليل رازشان را بطريق ملموس آشكار نمی نمايند. شايد بهمين جهت باشد كه به‌او تهمت زده می شود كه در مقابل وقايع سياسی بی تفاوت است.
مولر : من شاهد رنج بی پايان او بودم، هنگامی كه ديد پس از اجرای „ نامه‌ای برای ملكه ويكتوريا „، كه در واقع نقدی به جنگ ويتنام بود، هيچكس بجز يك منتقد متوجه اين موضوع نشد. اين مسئله ذهن او را شديدا به خود مشغول كرده بود. در حاليكه آن كار واقعا محتوای سياسی داشت. از طرف ديگر ويلسون شديداً از“ واضح گويی و مستقيم گويی“ هراس دارد. وحشت ديگر او از „بامزگی‌های غلو شده‌ی رايج“ است. او در كارهايش از اين دو خصلت شديدا اجتناب می ورزد. ميان اين دو كيفيت، يك درام ابدی جريان دارد. پرداختن به‌اين درام ابدی است كه آثار ويلسون را جالب توجه می سازد. اين يك درام كاملا شخصی و غير قابل تقليد است.
سوال ديگر اينست كه آيا شخص ديگری می تواند اين درام شخصی را برای او بنويسد؟ تجربه‌ی من با او اينچنين بوده : او در كار بسيار متوقع است ومن هم مايلم تا جايی كه در توانم می‌گنجد، اين توقعات را برآورده كنم. ولی مرتب متوجه می شوم كه مراحلی در كار با او وجود دارد كه در آن ديگر كاری از دست من بر نمی آيد. آنجاست كه من عقب نشينی می كنم.
كلر : بنظر شما دليل اينكه در مورد كارهای ويلسون اينقدر كم تحقيق شده، چيست ؟
مولر : چون در كار ويلسون موادی كه به درد پانويس می خورند و نقل قول از اين و آن وجود ندارد. يك محقق به منابعی نياز دارد كه بتواند از آنها در پانويس كارش نام ببرد تا بتواند درجه‌ی سواد و عمق تحقيقاتش را به ما ثابت كند. در كار ويلسون اما با وجود اينكه امكان برای تحقيق علمی بسيار است، پيدا كردن منبع تاثيرگيری ساده نيست. اين امكانات را در كار او از طريق منابع تئوريك نمی توان يافت، بلكه تنها از طريق مشاهده، تجربه و حافظه می توان به‌انها نزديك شد.
كلر : چرا به „زيبايی شناسی „ در آثار ويلسون اينقدر كم پرداخته می شود ؟ اينطور كه پيداست، مشكل جمع بندی تئوريك سيستم كاری ويلسون، حتی از ورود به سيستم كاری افرادی مثل „روی ليشتن اشتاين“ يا“ جان كيج „ هم مشكل تر بنظر می رسد. دليلش چيست؟
مولر : اگر كسی بخواهد كار ويلسون را شرح دهد، بايد به‌اختراع يك روش دست بزند : و وقتی مجبور به‌اختراع باشی ، از اين وحشت داری كه به فرمول درستی نرسی. من اين هراس را ترس از „سقوط آزاد „ نام می نهم. البته‌اين سقوط قابل پيشگيری است اگر بتوانی با دقت تمام آنچه را كه ديده‌ای و يا خوانده‌ای، شرح دهی و تحليل كنی. از آنجايی كه كار ويلسون در قالب مشخصی جا نمی گيرد، تحليل آثارش ناممكن بنظر می رسد.
كلر : بنظر شما ويلسون برای تئاتر و برای آيندگان چه چيزی به جا خواهد گذاشت ؟
مولر : بزير علامت سوال بردن تمام فرمهای موجود در تئاتر اروپا، آمريكا وهمچنين تئاتر چين و ژاپن. تمام اين روشها برای حفظ قابليت اجرايی، ناچارند خود را در روابط جديد به‌امتحان بگذارند.
١- بر گرفته از كتاب Robert Wilson نوشته‌ی Holm Keller، ١٩٩٧، انتشارات فيشر، فرانكفورت