نيلوفر بيضايی به روايت نيلوفر بيضايی
(مصاحبهای از ايران، درج نشده، 2004)
چگونه با تئاتر آشنا شديد؟
آشنايی من با تئاتر بهدوران كودكیام بازمیگردد. از حدود ٣ سالگی به بعد، چند تصوير شفاف و روشن در ذهن دارم كه يكیاز برجستهترين آنها “سالن“ ، “صحنه“ و “پشت صحنه“ ی تئاتر است.
در سالن خاموش، روشنی صحنه و حضور مستقيم و نزديك انسانهايی مثل من و شما كه عليرغم اين شباهتها با روزمرگی ما فاصله دارند و شايد بتوان گفت تصوير غلوشده، درشت شدهی ما هستند، برايم از همان كودكی جذابيت داشت. ناگفته نماند كه از همان كودكی، سحر و جادوی اصلی برای من در پشت صحنه اتفاق میافتاد. آنجا كه اين “ما“های روزمره در يك دگرديسی و همراه با عوامل و عناصر ديگر صحنه يك مجموعه را میسازند كه همانا “واقعهی نمايشی“ است. آنجا كه در مراحل تمرين و امتحان هزار باره، از يك كارگاه هنری يك اثر هنری ساخته میشود. من در خانهای رشد كردهام كه پدر در تمامی لحظاتی كه با ما همراه بود، قلم و كاغذ در دست داشت. در آشپزخانه، در اتاق پذيرايی و هنگام گفتگو در مورد اتفاقات روزانه. درحيناينكه در زندگی روزانه شركت داشت، يادداشت برمیداشت و مینوشت. اينها همه از كودكی در ذهن من حك شدهاست. دنيای نمايش، برای بيننده يك دوران كوتاه است، اما برای عوامل سازندهی آن، نتيجهی تلاش و كوشش شبانهروزی است و بخت من در اين است كهاز كودكی، از هر دو زاويه با تئاتر آشنا شدم. من در يك فضای خانوادگی هنری بزرگ شدهام كه حتی در ميهمانيها نيز بحث و حرف هنر بودهاست و اينها مسلمأ در شكلگيری روند زندگی من نقش مهمی بازی كردهاست.
واقعيت اين است كه چهار نفر، بدون اينكه بدانند يا حتی آگاهانه بخواهند، در شكلگيری عشق من بهاين حرفه نقش داشتهاند. پدرم (بهرام بيضايی)، دايی مادرم (عباس جوانمرد)، دايی خودم ( ايرج رامين فر) و پدربزرگم (نعمت الله ذكايی بيضايی). با پدر كه كار هنری عين زندگیاش بودهاست، تا ١٨ سالگی در يك خانه زيستهام و مهمترين چيزی كهاز او آموختم، اين بود كه هيچ خلاقيتی، بدون دانش و تلاش مداوم، بدون نظم و ديسيپلين كاری، به بار نمینشيند و اينكه اصولا در عالم هنر، هيچ پديدهای “موروثی“ نيست. هركس میبايست راه خود برود و در اين مسير سخت و پر وپيچ و خم، تجربههای خود را بكند. در كودكی پشت صحنهی تئاترهای جوانمرد حضور داشتهام و طرحهای صحنهی فوق العادهی ايرج رامين فر، دايیام را از زمان شكلگيری بر روی كاغذ تا ساخته شدن نتيجه، يعنی فضای صحنه و دكور فيلم، تلاش او را دنبال كردهام.
اما نفر چهارم، يعنی پدربزرگم، هر چند با دنيای تصوير (تئاتر و سينما) ارتباط چندانی نداشت، اما اهل ادبيات بود و شاعر. انسانی بزرگ و فرهيخته و اهل دانش و انديشه. تمام پيچ و خمهای زبان فارسی را بخوبی میشناخت و حتی در صحبت كردن روزمرهاش، گنجينهی زبان فارسی را بدون اينكه مصنوعی يا تقليد و ادا بنظر برسد، میتوانستی يافت. نوع بيان او، نگاه احترامآميزش به “انسان“، در ذهن من نقش بستهاست.
همچنين از دونفر ديگربايد نام ببرم، دو قصهگوی دوران كودكیام، كه افسانهها و داستانهای كهن را با دنيای نمايش و تصوير میآميختند و قصهگويیهايشان، دنيای داستان را به دنيای تخيل و تصوير بدل میكرد. مادر بزرگم (زهرا جوانمرد) و “عمو“ لايق عزيز و نازنينم (جمشيد لايق).
تا اينجا از مرحلهی اول يعنی دوران كودكی و نوجوانی گفتم. اما بايد اضافه كنم كه نوجوانی من چون نوجوانی هزاران انسان ديگر كه بسياری از آنها امروز ديگر در ميان ما نيستند، در فضايی گذشت كه خشونت و ترس و فشار و مقاومت در برابر زور، همهچيز را تحتالشعاع خود قرار داده بود و من چون هرگز انسان سربزير و مطيعی نبودهام، در سن ١٨ سالگی ناچار به ترك ايران شدم. صريح بگويم، اگر نمیرفتم، يا كشته میشدم يا خودكشی میكردم.
در آلمان با وجود اينكه تا سالها كابوس آن فضای پليسی را با خود حمل میكردم، شروع به آموختن زبان آلمانی كردم و پس از يكسال وارد دانشگاه شدم. در رشتههای ادبيات آلمانی، تئاتر- سينما و تلويزيون و تعليم وتربيت، تحصيل كردم و در سال ١٩٩٤ (٩ سال پيش) فوقليسانس گرفتم. در سالهای تحصيل، ناچار بودم برای ماندن در فضای درسی، در حوزهی زبان آلمانی كار كنم. پس از پايان تحصيل و از جايی كه تصميم گرفتم از عرصهی تئوريك به عرصهی عملی كار بپردازم، بازگشت به زبان فارسی و ايجاد ارتباط با مخاطبی كه بيوگرافی مشابه من دارد، برايم بهامری حياتی بدل شد. در همان سال ٩٤، گروه تئاتر “دريچه“ را بنيانگذاری كردم و از آنهنگام تاكنون، با وجود سختيهای بيشمار كار هنری بزبان فارسی، بطور مداوم نمايشنامه نوشته و كارگردانی كردهام . سختيهايی كه میگويم از پراكندگی مخاطب و نداشتن حمايت مالی گرفته تا پراكندگی بازيگران و ديگر عوامل كار، نبودن يك انستيتوسيون كه حامی كارهای نمايشی ما در خارج باشد گرفته تا محدودبودن عرصهی نقد و انعكاس و تبليغات، همه دست بدست هم دادهاند تا حلقهی بستهی كار طاقتفرسای ما را در شرايطی كه بدنبال مخاطب بايد از شهر به شهر و از كشور به كشور و با تحمل ضررهای مالی بسيار، بگرديم، تكميل میكند.
میدانيد كه يكیاز خطرهای كار مداوم عملی در اين است كهاز“ تئوری“ و جهان روزبروز تحول يابندهی هنر، دور بيافتيم. اگر چنين شود، اگر درحين آفرينش و توليد هنری، مدام تغذيه نشويم و تحولات دنيای تئاتر را دنبال نكنيم، اين خطر وجود دارد كه محكوم به تكرار خود شويم و در دنيای بستهی ذهنيتها خود بمانيم. بزرگترين خطر برای يك هنرمند تئاتر، حتیاگر در كارش موفق باشد، اين است كه دچار اين يقين شود كه “همه چيز را میداند“. اين يعنی مرگ تئاتر و مرگ هنر. تئاتر مثل هر هنر ديگری با پويايی و جويايی در ارتباط مستقيم قرار دارد و هر اثر هنری، نتيجهی اين پويشها و جستارها است و درعينحال هيچوقت كامل نيست. من هميشه از اين خطر “ تكرار خود“ هراس دارم و برایاينكه اين اتفاق نيفتند (كهاميدوارم نيفتد يا نيافتاده باشد!)، در اين سالها تا جايی كه توانستهام و زمان اجازه دادهاست، در زمينهی تئاتر، نوشته، ترجمه و تحقيق كردهام. البته زندگی من بخش ديگری نيز دارد كه بيشتر با انديشه و نقد اجتماعی و سياسی ايران مرتبط میشود و من در اين زمينهها نيز تحقيق میكنم و مینويسم، اما آن را با كار هنریام “قاطی“ نمیكنم.
نظر شما در مورد يك تئاتر مطلوب يا بهتر بگويم يك تئاتر خوب چيست ؟
ببينيد، من زياد بهاين تقسيم بنديها (خوب و بد) اعتقاد ندارم. چون هركس كه در مورد يك اثر نظر میدهد، نوعی ارزشگذاری بر طبق معيارهای شكل گرفته در ذهن خويش انجام میدهد. بعبارت ديگر، اينكه “ من“ از نمايشی “خوشم نيايد“، الزاما دليل بر“ بد“ بودن آن نمايش نيست، بلكه ممكن است با سليقه و انتظار من همخوانی نداشته باشد و مورد عكس آن نيز صدق میكند. تئاتر، هنریاست كه مدام در حال “شدن“ است و برای همين هم با توجه به ويژگيها و مشخصات هر دوران اجتماعی و تاريخی، ناچار است راهها و تعاريفی منطبق بر زمانه بيابد، حتی معيارهای پيشين را بزير علامت سوال ببرد و تعاريف ديگری برای خود بيايد كه باز هم “مطلق“ و “هميشگی“ نيستند. برای همين هم میبينيد كه “ژانر“های مختلف تئاتری وجود دارند كه در دورههای گوناگون بوجود آمدهاند. برخی بسيار سريع ازبينرفتهاند و بسياری ماندهاند، اما در اثر گذشت زمان و با توجه به تغيیر و تحولهایاجتماعی، با حفظ هستهی اصلی، تغيیر شكل دادهاند.
در جوامعی كه فرهنگِ “ديدن“ تئاتر، يك فرهنگ جاافتاده است، تماشاگر تئاتر قاعدتأ و عملأ از حق طبيعی خود يعنی “انتخاب“ بهره میجويد، يعنی با توجه به شناخت نسبی كهاز فضای كاری كارگردانها و جهت كاری تئاترهای گوناگون دارد يا بنابر اطلاعاتی كهاز طريق خواندن نقدی بر نمايشی در مورد موضوع يك نمايش كسب میكند يا براساس علاقمندی به كار اين يا آن هنرمند، تصميم میگيرد كه بديدن چه نمايشی برود. البته اين انتخاب نيز تضمين نهايی برایاينكه حتما از آن نمايش خوشش بيايد، نيست، اما مانع از آن میشود كه به فضايی پا بگذارد كه با آن هيچگونه ارتباطی نمیتواند برقرار كند. بهمين دليل هم هر ژانر تئاتری، تماشاگر خودش را دارد.
منتقد تئاتر، در حقيقت تماشاگریاست كه قاعدتأ بايست از يك دانش وسيع تئاتری برخوردار باشد و هر چند كه مسلمأ علايق و سليقهی شخصی خود را دارد، اما در امر قضاوت در مورد يك نمايش، بايد اين توانايی را داشته باشد كه بر اساس چارچوبهای ژانری كه آن نمايش در آن قرار دارد، به تحليل و نقد نمايش بپردازد و نه براساس دلبستگيهای خودش بهاين يا آن ژانر.
درعينحال يكسری معيارهای تكنيكی عام وجود دارند كه مسلمأ بايد در هر نمايشی رعايتشده باشند تا ما آن را نمايش بناميم. اصولأ تئاتر در هر ژانری كه باشد، يك منطق يا يك ساختار صحنهای دارد. حتی در نمايشهايی كه يك منطق صحنهای شكسته شود، منطق ديگری جايگزين آن میشود. پس هيچ نمايشی همينطور ديمی شكل نمیگيرد، بلكه بر اساس منطق خودش، حضور هر جزء آن دارای يك منطق است. اين منطق هم در متن و هم در اجرا میبايست رعايت شده باشد. بعبارت ديگر به نمايشی میتوان نمايش گفت كه لحظه به لحظهی آن فكرشده و حسابشده باشد، حتیاگر بناست كه نوعی از هرج و مرج و بیمنطقی را به تصوير كشد.
اصولأ نمايش، مجموعهایاست از اجزاء گوناگون، از متن گرفته تا بازيگر، از طرح صحنه گرفته تا لباس، از نور گرفته تا موسيقی ….، كهاگر در جايی بكار گرفته میشود، بايد دليل وجودی داشته باشد و اگر ندارد، بايد حذف شود. هر يك از اين اجزاء اگر بيش از اندازهای كه در منطق نمايش بگنجد، استفاده شود يا اگر اصولأ بدون اينكه كاربرد همخوان (با به قصد برعكس) با منطق نمايش داشته باشند، بكارگرفته شود، در منطق نمايش، سكته ايجاد میكند و در نمايش هر سكته بمعنی مرگ است. عامل مهم ديگر در نمايش، عامل زمان است. در نمايش هر ثانيه، مانند يك ساعت (و گاه يك سال!) است. دريافت اهميت زمان صحنهای و اجتناب جدی از “وقتگذرانی“ يا بههدردادن نالازم لحظات صحنهای، همخوانی ريتم بازی، گويش و تصوير با مقتضيات نمايش، استفاده از تناقض و تضاد اين عوامل در جايی كههدف مشخص باشد، استفادهی درست از ابزار در صحنه و حذف تمام ابزار نالازم و بیدليل، قدرت تصويرسازی و حذف توضيحات اضافی، پرهيز از مونوتون (يكنواختی) شدن نمودار صحنهای، و خلاصه عوامل بسياری وجود دارد كه قابليتهای هنری يك نمايش را میسازد.
نكتهی مهم ديگر ارتباط ميان واقعهی صحنهای و واقعيتهای زندگی اجتماعی- تاريخی تماشاگر است، حتیاگر اين ارتباط، مستقيم و روشن بنمايش گذاشته نشود. اصولأ در تئاتر اگر اين ارتباط ناديدهگرفته شود يا بههر دليلی محدود شود، با يك تئاتر الكن و ناموفق روبرو خواهيم بود. پيشاز اين اشاره كردم كههر ژانر تئاتری در نتيجهی مقتضيات و مشخصات زمان خود بوجود میآيد و تغيیر میكند. كار تئاتر، گشودن مرزهای ذهنی و ملموس است، دريدن پوست است برای رسيدن بههسته، بيرون كشيدن انكار شدههاست از پستوی تنگ و تاريك حيات اجتماعی و نگريستن بهآن از زوايای گوناگون. جستجو است و پرسش در امر جهان و انسان و در جايی كهاين جستجو تنها در چند عرصه محدود شود، در جامعهای كهاز تئاتر انتظار رود كه به نتيجهای برسد كه قدرتمداران میخواهند، در جامعهای كههنر نمايش دچار مميزی و سانسور باشد، در جايی كه پرداختن بهاين مشخصهها و ويژگيهای زمان و اجتماع، جرم سياسی محسوب شود و در يك كلام در جامعهای كه اهل هنر و اهل تئاتر از امنيت حرفهای برخوردار نباشد، تئاتر نمیتواند شكوفا شود و تنوع ديد در آن ناممكن است. همانگونه كه انسان محدودشده در يافتن پاسخ پرسشها و كنجكاوی، انسانی خلاق و سازنده نخواهد بود، تئاتر محدودشده در چارچوبهای تنگ مميزی و ايدئولوژی، جنين ناقصالخلقهای خواهد بود كهاز سلامت لازمه برای ادامهی زندگی و رشد بیبهره است.
كداميك از نمايشنامههای خودتان را بيشتر دوست داريد؟
پاسخ اين سوال كمی مشكل است و شايد تكراری بنظر برسد. واقعيت اين است كههر يك از نمايشنامههای من در شرايطی بسيار سخت و طاقتفرسا انجام شده و به صحنه رفتهاست. شرايطی كه شايد هر كس جای من بود، كار را بكل كنارمیگذاشت. از بیپولی گرفته تا غم نان بازيگران و بخشأ نابازيگرانی كه من با آنها در اين سالها كاركردهام، از ناممكنی كار متمركز، در شرايطی كههر عامل كار در گوشهای از كشور و جهان است، از دشواری تنظيم زمان يك عده آدم كههر يك با كوه مشكلات شخصی و مالی روبروست و من از او انتظار دارم تا بیهيچ چشمداشتی، زندگیاش را ول كند و بيايد برای يكسال، خود را وقف اين كار كند و بيشترين نيرو را نيز بگذارد و … . برای همين، از نظر خودم، بهترين نمايشنامههايم آنهايی بودهاند كه در شرايط متمركزتر و با مشكلات كمتریانجام شدهاند و برای من و بازيگران اين فرصت وجود داشته كه بطور فشرده و بیوقفه كار كنيم.
نظر شما در مورد تئاتر امروز ايران چيست؟
با توجه به مشكلات، محدوديتها و موانعی كه بر سر راه پيشرفت تئاتر ايران وجود دارد، من مطمئنم كه دوستان تئاتری ما در ايران تلاش میكنند تا اين حرفه را زنده نگاه دارند و كاركنند و بيافرينند. میدانم كه بسياری از جوانان ايران علاقمند به تئاتر و تشنهی آموختن، در تلاشند تا ازهمين حداقلها بيشترين بهرهی ممكن را ببرند. مطمئنم كه نياز و تمايل و همچنين تلاش و تكاپو در جريان است. در زمينهی تئوريك، تلاشهای دوستان، چه در زمينهی ترجمه و چه در امر تحقيق، غيرقابلانكار است. میدانم كهاز ميان تئاتريهای فعال در دههی چهل، يعنی همان نسلی كه تئاتر ايران شكوفايی و تنوع خود را تا امروز مديون حضور آنهاست، آن بخشی كههنوز هستند و زنده ماندهاند ( كهاميدوارم سالها بمانند)، تلاش میكنند تا با انتقال تجربه به نسل امروز و درعينحال كار و كوشش، مانع توقف اين حركت شوند. اما درعينحال میدانم كه عرصهی كار بر همگان تنگ است. جوانان كههنوز ناشناختهاند، به محض اينكه از خود كنجكاوی نشان دهند و بخواهند در تئاتر بدنبال “چرا“ها و “چگونگی“ های زندگی بگردند، از عرصهی روزگار و كار حرفهای حذف میشوند، بدون اينكه كسی متوجه شود كهاصلأ وجود داشتهاند. همچنين میدانم كه مسنترها محافظهكارتر شدهاند و بناچار در چارچوبهای خاصی میمانند. تئاتر بدليل ارتباط مستقيمش با تماشاگر و همچنين بدليل اينكه امكان توقف يا مميزی آن در حين اجرا كمتر وجود دارد، از پيش اخته میشود و آنقدر دستكاری میشود تا بیخاصيت شود. عدم حمايت از تئاتر، باعث رویآوردن تعداد بسياری از تئاتريها به سينما و تلويزيون شدهاست. آنچه تحت عنوان “احيای تئاتر بومی“ مد روز شدهاست، در بسياری موارد نه تنها “بومی“ نيست، بلكه تقليد ناشيانه و بیرويهی تئاتر غرب است در قالب “تئاتر بومی”. يا اينكه تبديل شده به بازسازی همان شكل اوليه و نمايشی خام كهالبته “ تئاتر“ نيست و هرگز نمیتواند با آنچه در تئاتر امروز غرب دارد میگذرد، برابری كند. اصولأ اينگونه تاكيدها بر “بومی“ بودن و “بومی“ ماندن تئاتر بسيار نالازم و عبث است، چراكه هيج عنصری در تئاتر شرق وجود ندارد كه غرب آن را نشناخته و از آن در جهت گسترش امكانات صحنهای خود بهره نبرده باشد. اما آيا در مورد عكس آن نيز صدق میكند؟ بعبارت ديگر شرق تا كجا در شناخت مبانی و عناصر سازندهی تئاتر غرب و بهره گيری از عوامل و عناصر مثبت آن پيشرفته است. ناگفته نماند كه تئاتر و اصولا هنر در غرب، محصول و فرايند جنبشهای عظيم فكری و اجتماعی هردوره است و مهمترين عالم رشد آن، وجود امكان “تجربه“، جسارت، ساختارشكنی، وجود آزادی و درنتيجه ذهن جستجوگر، پويشگر، سوالكننده و شككننده، تغيیرپذير و درنتيجه تغيیردهنده بودهاست. در جوامعی كه چنين امكاناتی وجود نداشته باشد، جنبشهای تئاتری و تنوع ژانر نمیتواند بوجود بيايد. در جوامعی كه ساختار استبدادی دارند، نوع نگرش به پديدهها و همچنين مفاهيم هنری و ادبی نيز استبدادیاست و تنوع پذيری ممكن نيست. هنرمند چنين جوامعی، حتی “ نوابغ“ هنری نيز، هرگز نمیتوانند توانايیهای خود را بتمامی بنمايش بگذارند و گسترش دهند. تا زمانی كهاين جستجو و كنجكاوی و در نتيجه كشف، در ما درونی نشود، نمیتوان در انتظار معجزهای در تئاتر ايران بود. تا زمانيكه آزادی نباشد، نمیشود از هنر پويا يا جريان پويای هنری صحبت كرد و چنين واژگانی شايد در نهايت تنها بعنوان ابزار تبليغاتی كاربرد داشته باشند.
آيا دليل خاصی دارد كه زنان در تئاتر شما نقش اساسی بازی میكنند؟
مسلمأ. زنان بيشاز نيمی از جمعيت ايران را تشكيل میدهند، اما در عرصههای گوناگون، كمتر ديده شدهاند و اگر ديده شدهاند، تنها در نقشهايی كليشهای ديده و تعريف شدهاند. اما اين واقعيت وجود آنها نيست. ما با نسل جديدی از زنان ايرانی روبرويیم كه خواهان شركت فعال در عرصهی اجتماع، سياست، هنر و علم هستند. زنانی كه خواستههای آنها با واقعيات موجود و امكانات قانونی و عملی برای شركت فعال و پيشرفت در اين عرصهها بسيار محدود و در بسياری موارد كاملأ بستهاست. زنانی كه رد پای آنها در تاريخ ايران ناديدهانگاشته شده و هويت آنها انكارشده است. در آثار هنری و در ذهن فرهنگسازان اين مملكت نيز اين زنان هنوز نقشی ندارند و در عرصهی سياست نيز هر جا بنفع قدرتمداران باشد، مثلا هنگام رایدادن، ناگهان عدهای بياد میآورند كه اينها وجود دارند. وگرنه در اين سالها از هيچ تلاشی برای حذف زنان از اجتماع و نفی حقوق آنها و تصميمگيری در مورد “درست“ و “غلط“ زندگی آنها فروگذار نكردهاند. مگر مشغلهی هنر چيزی بجز پرداختن بهآن موضوعات، انسانها، نيازها، حسها و تمايلات است كه “روزمرگی “ و تفكر “گلهای“ و فرهنگ غالب بر مغلوب، میخواهد كهاز ياد برده شوند.
علامت سؤالی که دائمأ در ذهن من ايجاد ميشود اين است که تا چه حدی مسئله فمنيسم در کارهای شما نقش ايفا ميکند؟ اگر نقشی را دارد لطفا بگوئيد که آيا بههدفتان رسيدهايد يا …
ببينيد، من در پاسخ به سؤالی مشابه سؤال شما، پيشاز اين نيز گفتهام كه در هنر شما نمیتوانيد بر اساس يكسری تئوری و حكم، كار خلاقه انجام دهيد. يعنی من موقع نوشتن يا كارگردانی يك نمايش، ازپيش بهاين فكر نمیكنم كه بايد به “فمينيسم“ يا هر تفكر ديگری متعهد باشم يا خير. اثر هنری بايد از درون شما بجوشد و غليان كند تا ساخته شود. تجربهی زادهشدن بعنوان زن در جامعهای تا ريشه ضد زن كه بزرگترين تجليلش از زن، مقام “ مادر“ است و “همسر“، يعنی در نقشهايی تعريف میشود كه با اصل وجودیاش بعنوان “انسان“ كمتر نسبت دارد، مسلمأ در شكلگيری موضوع كاری من نقش داشته و دارد. شما وقتی میگويید “مرد“، الزامأ به “پدر” يا “شوهر“، فكر نمیكنيد، بلكه اين مرد را میتوانيد در قالبهای متعدد و متنوعی، از جمله “پزشك“، “ ‹ئيس جمهور“، “سياستمدار“ يا “دانشمند“ و يا “كارگر “ و “سپور“، تصور كنيد. اما وقتی از “زن“ اسم میبريد، بطور ناخودآگاه بياد دو يا سه تصوير “مثبت“ و “منفی“ از زن میافتيد. در حالت “مثبت“ به “مادر“ (بهشت زير پای مادران است) و “همسر“ و در مورد منفی به “فاحشه“ فكر میكنيد. يعنی در هردو صورت، زن را در حد يك ابزار جنسی تنزل میدهيد و در هيچيك از اين سه حالت توانايی انديشيدن و آفرينش فكری را در نظر نمیگيريد. من نمیگويم مادر بودن بد است. نه، بسيار هم خوب است و بسيار شادم از اينكه میتوانم بعنوان “زن“، “مادر“ نيز باشم. اما بهيچوجه نمیخواهم تنها در يكی دو نقش كليشهای ديده شوم و امكان حضور و رشد اجتماعی از من گرفته شود. نمیخواهم در يك نقش منفعل، قربانی، فداكار تجزيه شوم و تحليل بروم. اين نهتنها به نفع “من“ است، بلكه بنفع كل يك جامعهاست كه بيشاز نيمی از جمعيتش در ساختن آن نقش تعيینكننده داشته باشد. درعينحال میخواهم تاريخ و هويت خودم را بيابم. در فرهنگ دوآليستی ما، اين دوپارهی “زنانه“ و “مردانه “ كاملأ از يكديگر جدا شدهاند. در نتيجه پارهی اول را “حسی“ و پارهی دوم را “تعقلی“ معنامیكنيم. اما فرهنگ پدرسالار، هر يك از اين دو پاره را منحصر به يك جنسيت تعريف كردهاست. به باور من اين هر دو پاره در هر انسانی صرفنظر از جنسيت وجود دارد و بايد در هر يك، آن پارهی ازدست داده شده، بازسازی شود. آنجاست كه ديگر جنسيت، تعيینكنندهی قابليتها نخواهد بود كه البته پيششرط و لازمهی چنين تحولی، ايجاد يك ساختاری سياسی و فرهنگی دمكراتيك و غيرايدئولوژيك است. من در تئاترم بدنبال اين رد پاها میگردم. درعينحال، مخاطب تئاتر من همه هستند و نه تنها زنان. در مورد بخش دوم سؤالتان بايد بگويم كه بلی، به نتيجه رسيدهام. وقتی “امروز“ را با نه سال پيش مقايسه میكنم كه اولين تئاترم بروی صحنه رفت، متوجه اين نتيجه میشوم. نه سال پيش، من بسيار فحش خوردم و بسياری كه در صحنهی تئاتر و در يك ارتباط مستقيم با صحنه با يك فضای “نامتعارف“ روبرو میشدند، شوكه شده بودند. امروز بسيار از همانها تماشاگران ثابت نمايشهای من شدهاند و بسياری از همان “همكاران“ كه با “افراطی“ و “ضد مرد“ خواندن من، كملطفی فرمودند، امروز خودشان بهاين موضوع در تئاتر میپردازند يا لااقل پذيرفتهاند كه در تئاتر، هيچ موضوعی تابو نيست. البته من در تمام نمايشنامههايم فقط به زنان نپرداختهام، اما حتی در نمايشهای من كه موضوع مركزی زن نبوده، شخصيتهای زن كمرنگ و منفعل نيستند.
خانم بيضايی، تعريف فمنيسم از ديدگاه شما چگونهاست و در ايران چه جايگاهی را دارد؟
فكرمیكنم بخشیاز پاسخ اين سؤال را در سؤال پيشين داده باشم. با وجود اين اجازه بدهيد، در اينجا نيز يك توضيح تكميلی بدهم . “ فمينيسم“ از ديدگاه من، يعنی باور به برابری حقوق زن و مرد در همهی زمينهها و عرصههای زندگی . فمينيسم، يك جريان فكری و عملی، فرهنگی و اجتماعیاست كه در جوامع استبدادزده و آنجا كه حقوق زنان به غيرانسانیترين اشكال زير پا گذاشته میشود، بناچار وارد عرصهی مبارزهی سياسی نيز میشود. فمينيسم در ايران در حال شكلگيریاست و بدليل وجود مشكلات عديدهی فرهنگی و موانع سياسی، چون مانع تشكل و صراحت و فعاليت علنی بسيار بسختی، توانستهاست در قشرهايی از زنان ايرانی نفوذ يابد. زنان ايران در اين سالها بيشترين فشارها را از سوی قدرت سياسی و قوانين ضد زن متحمل شدهاند. همچنين بدليل حضور قوی يك فرهنگ و ديد تحقيرآميز به زن، حتی در ميان بسياری از فرهنگيان جامعه، كار اين جنبش و فعالين آن بسيار سخت است و بايد با تعصبات بيشماری مبارزه كند. جامعهای كه به نفی استبداد و طرح خواست دمكراسی برسد، بدون درنظرگرفتن حقوق زنان، نمیتواند مدعی اين خواستهها شود. بعبارت ديگر ميزان احترام و باور به حقوق كامل برای زنان، نشاندهندهی ميزان باور ما به اصل دمكراسیاست. برای همين هم جنبش زنان ايران يكیاز مهمترين اركان جنبش دمكراسیخواهی در ايران خواهد بود.
شما بيشتر از چه نوع شعری و چه شاعری تأثير گرفتهايد؟
شعر معاصر ايران، بخصوص در دهههای پيش از انقلاب و در شكوفاترين مراحل آن كه همانا دهه چهل است. دههای كه شعر ايران بنا بر مضامين “ نو“ كه با زندگی مردم نيز در ارتباط مستقيم بود، بدنبال “فرم“ های نو گشت و در بسيار موارد موفق نيز بود.
به نظر شما فروغ فرخزاد (همانند سينما) در تئاتر هم تاثيری گذاشتهاست؟ چگونه؟
فروغ فرخ زاد در همهی شاخههای هنری تاثيرگذار بود. يكی بلحاظ “ نوگرايی“ غير تصنعی و جوشيده از درون و مايهی انديشهاش، دوم بدليل جسارت و شهامتش در گشودن مرزهای هنر، هم از نظر فرم و هم از نظر محتوا و سوم بدليل ارائهی يك تعريف غيركليشهای “زن“ و “زنانگی“ و بعبارت ديگر كليشهشكنی. تاثير فروغ بر آثار شاعران زن و مرد، در ادبيات و هنرهای تصويری، امری غيرقابلانكار است كه تا بهامروز نيز ادامه دارد و البته تلاشهايی در درگذشتن و فراتررفتن از مرزهای گذاشته شده توسط خود او كه جزو لازمههای هنر است، نيز در برخی آثار هنری ديده میشود كه نشانههای مثبتیاست.
آينده و نيلوفر بيضايی …؟
پيش بينی آينده كمیمشكل است. اما اجازه بدهيد آرزويم را و شايد بزرگترين آرزويم را با شما در ميان بگذارم : حضور در كشورم و كاركردن و ارتباط مستقيم با مخاطبی كهاز من گرفته شدهاست، يعنی مردم ايران. حضوری كه البته تنها در ايرانی آزاد و دمكراتيك ممكن خواهد شد و من باميد و برای آنروز است كه در تلاشم.