نگاهی به نقش زن در سينمای ايران تا دهه ی هفتاد

(چاپ شده در نشريه “اطلس“ ، سوئد ،  مارس ١٩٩٩)

 نيلوفر بيضايی 

 در مورد نقش زن در سينمای ايران تاكنون كم نوشته و صحبت نشده است . ولی از آنجا كه بررسی اين موضوع تاكنون بطور همه جانبه انجام نشده است ، هر نوشته و مقاله ی تحقيقی در اين مورد می تواند راهگشا باشد و ما را گامی بسوی تعمق بيشترپيش ببرد .

 از سوی ديگر پرداختن به نقش زن در سينمای بعد از انقلاب بدون نگاهی هر چند گذرا به تاريخ سينمای ايران ممكن نمی باشد . به همين دليل ، اين نوشته به سه بخش تقسيم شده است . در بخش اول تلاش خواهم كرد بطور فشرده توضيحاتی در مورد سينمای ايران از آغاز و نگاه به زن در آن بدهم . در بخش دوم به سينما در دوران انقلاب و تحولات آن خواهم پرداخت و بخش سوم و پايانی اين مقاله به سينمای بعد از انقلاب اختصاص دارد .

 آغاز داستان سينما را شايد بسياری بدانند . مظفرالدين شاه در بازگشت از سفر فرنگ دستگاهی را با خود به ايران می آورد كه بدان "جعبه جادو " می گفتند . او در سفرنامه اش می نويسد : دستگاهی است كه بر روی ديوار می اندازند و مردم در آن حركت می كنند .

 فيلم كه در آنزمان به اشتباه سينماتوگراف نام برده می شد (و نه سينماتوگرافی)، در اوايل سال ١٢٧٩ هجری شمسی وارد ايران شد . اولين اعلان نمايش فيلم در ايران بدين شرح است : "پرده های جديد تماشايی سينموتوگراف كه عوالم خارجی را بطور حركت و تجسم نشان می دهند بتازگی وارد شده و در خيابان ناصری در يكی از مغازه های جناب تاجرباشی نشان داده می شود . مقدم آقايان محترم (!) از يك ساعت بعد از ظهر تا دو ساعت از شب گذشته در كمال احترام پذيرفته می شود . "

 برخلاف اكثر كشورها ی جهان كه در آنها سينما يك وسيله ی تفريحی عامه بشمار می رفت ، در ايران سينما در آغاز يك تجمل منحصر به طبقه ی اشراف بود .

 خان بابا معتضدی ، اولين فيلمبردار حرفه ای در ايران در خاطراتش می نويسد : " ... در آن روزها بانوان به سالن سينما راه نداشتند ، لذا من فيلمهايی را كه خود تهيه كرده يا از خارج گرد آورده بودم در مجالس فاميلی برای بانوان نيز نمايش می دادم ولی بعد با يكی از صاحبان سينما مذاكره كردم و باتفاق سينمايی مختص بانوان درست كرديم. كلنل علينقی وزيری پيشنهاد كرد تا سالن نمايش او را كه در خيابان لاله زار بود به اين كار اختصاص دهيم و باين ترتيب سينمای "پری" تاسيس شد كه فقط فيلم برای خانمها نمايش می داد و بعد از تاسيس اين سينما بود كه ورود خانمها به سينماهای ديگر هم رواج پيدا كرد ولی آقايان در طرف راست و خانمها در طرف چپ سالن می نشستند. حدود سال ١٣٠٧ بود كه ورود زنان به سينما بطور مشروط آزاد شد . در اين دوره رضا شاه به سلطنت رسيده بود. او كه از يكسو نقاب اسلام نمايی بر چهره می زد و از سوی ديگر خود را طرفدار ترقی و آزادی اجتماعی نشان می داد ، در اين مورد از جلب زنان به سينما اين دوگانگی را بطور مشخص آشكار می سازد . در بالا گفتيم كه ورود زنان به سينما بطور مشروط آزاد شد . در اعلاميه ی گراند سينما آمده است : " درب ورود خواتين محترمه از كراند سينما و آقايان محترم از گراند هتل می باشد . كاركنان گراند سينما از ورود زن های بی عفت و جوانهای هرزه و فاسدالعقيده به محل سينما ممانعت و از فروش بليط به آنها خودداری می كند . "

 كاركنان محترم سينما حتما بايد روانشناس بوده باشند كه بتوانند تشخيص بدهند كدام بانوان بی عفت هستند و كدام نه !

 تناقض ميان سنت و مدرنيته ، اين بلای ابدی كه آن سرزمين را در بازار آشفته ی بی هويتی و درك غلط از هويت سوق داده و می دهد ، از همان آغاز ورود سينما به ايران دامنگير آن بوده و هنوز نيز هست . اين خط قرمز كه در اصلی ترين شكل خود در نگاه به زن خود را نمايان می كند ، همواره با ما هست .

 موضوع اكثر اين فيلمها اغواگری زنان و يا نجات آنها از منجلاب فساد و تباهی بدست يك قهرمان بود . زنانيكه به بازيگری در سينما روی می آوردند ، مجبور به تحمل بدترين دشنامها و تحقيرها از سوی جامعه ی اطراف بودند . خانم روح انگيز سامی ، بازيگر اولين فيلم ناطق در ايران بنام "دختر لر " ، با بازی در همان يك فيلم به حضور خود بعنوان بازيگر در سينما پايان داد . او در مصاحبه ای می گويد : " بخاطر ناراحتيهايی كه در موقع فيلمبرداری و بعد از آن چه از طرف فاميل و چه از طرف مردم كشيدم ، هرگز حاضر نشدم در فيلم ديگری بازی كنم . "

  از يكسو رواج فيلمفارسی با نشان دادن زنان نيمه برهنه ای كه مردی از راه ميرسد و با ريختن آب توبه بر سرشان آنها را از فساد نجات می دهد ، رو به پولساز شدن گذارده بود ، و از سوی ديگر برخوردهای همراه با فحاشی به نشان دادن زنان به اصطلاح بی عفت در اين فيلمها ، دوگانگی برخوردهای جامعه را به روشنی نشان می دهد .

 می دانيم كه ورود سينما به ايران همزمان شده بود با حضور روزافزون زنان در جامعه و شاغل شدن بخشی از آنها .از آنجا كه جامعه ی ايران حضور زن را خارج از چارچوب خانواده نمی توانست بپذيرد ، پرداختن به زن بدين شكل ، اين معنا را داشت كه زنی كه از خانه بيرون برود ، فاسد می شود و بايد دوباره او را به تنها جايگاهی كه جامعه ی ايران برای زن برسميت می شناسد ، يعنی همسر و مادر بودن بازگرداند .

 يكی ديگر از موضوعاتی كه در دهه ي٤٠ به موضوعات بالا اضافه شد ، داستان ابدی دختر فقير و پسر پولدار و يا برعكس بود كه در آن باز شخصيت مرد در نقش قهرمان داستان زن را از آن خود می سازد . در اين دوره فردين و فروزان ، ستاره های اينگونه فيلمها بودند . بازيگران زنی كه حاضر نبودند به ابتذال تن بدهند ، يا در سايه قرار می گرفتند ، يا مجبور به قبول نقشهای مقابل زن رقاصه ، يعنی نقش مادر دعاخوان می شدند و يا به تئاتر رو می آوردند. در مورد اول می توان آذر شيوا را مثال زد و در مورد دوم شهلا رياحی را و نمونه ی مورد سوم فخری خوروش است . 

 آذر شيوا يكی از مثالهای تعمق برانگيز و تلخ در سينمای ايران است . او كه بازيگر با استعدادی بود و هرگز حاضر به پذيرفتن نقشهای مبتذل نشد ، يرای اعتراض به در سايه قرار گرفتنش در چنين شرايطی ، اعلام كرد كه آدامس فروشی را به بازی در فيلم ترجيح می دهد و به نشانه ی اعتراض در مقابل دانشگاه به آدامس فروشی پرداخت . ولی متاسفانه هيچكس ، حتی روشنفكرانی كه به جريان حاكم بر سينمای ايران معترض بودند از او حمايتی به عمل نياورد و اين بانو، سينمای ايران را برای هميشه رها كرد و رفت .

 در اواخر دهه ی چهل سينمای موج نو در سينمای ايران پا به عرصه ی وجود گذاشت . فيلمسازان موج نو ، در واقع از روشنفكرانی تشكيل می شدند كه از به جريان غالب تجارتی و فيلمفارسی سازی معترض بودند و فيلمهايشان با مضامين اجتماعی ، نوعی از روحيه ی معترض را نسبت به نابسامانيهای اجتماعی آن دوران در بر داشت .

 با وجود اين در اكثر اين نوع فيلمهاكه واژه ی سينمای هنری را نيز می توان به آنها نسبت داد ، نيز نگاه به زن تغيیر اساسی نكرد و ديد مردانه همچنان بر آنها حاكم بود . در بخشی از اين فيلمها زنان فاحشه و اغواگر با شهرنشينی و غربزدگی ارتباط داده شده اند ، در حاليكه پاكی با روستا و زندگی ماقبل صنعتی شدن ارتباط می يابد . نمونه های اين گونه فيلمها "آقای هالو " اثر مهرجويی و "بلوچ" ساخته ی كيميايی را می توان نام برد . در همين دوره تعدادی از فيلمفارسی سازان گذشته نيز در كارهايشان تجديد نظر كردند ولی كاستيها و خطاهای فكری اين فيلمسازان پيرامون مسئله ی زن به شكل ديگری ادامه پيدا كرد . زنان كاباره حذف شدند و زنان جديد فيلمها بعنوان عوامل نابسامانيها عرضه شدند . فيلمهای اين دسته از فيلمسازان عرصه ی خودنمايی جاهل های كلاه مخملی و ولگردان شرير بود كه با پايبنديشان به سنتهای اجتماعی اشك مردم را در می آوردند . يكی از نمونه های بارز فيلمسازان موج نو كه با تقويت جو رفيق بازی از نوع ايرانی اش كه خود نوعی بازی مردانه است از سويی و روحيه ی قهرمان پرستانه و ناجی طلب ، مبلغ نگاه مردانه است ، مسعود كيميايی با فيلمهای قبل و بعد از انقلابش است . از اين زاويه ناچارم بعنوان مثال مقابل اين نگاه ، بهرام بيضايی را با تمام فيلمهايش قرار بدهم كه از چند نظر جزو استتنائات سينمای ايران محسوب می شود . يكی و مهمترين آنها نگاهش به زن است . در فيلمهای بيضايی از رگبار گرفته تا مسافران ، زن در محور قرار دارد و بر خلاف فيلمسازان ديگر كه به زن تنها در قالب يك شی ء بدون روح و منفعل نگاه كرده اند ما با روحيات و نگاه زنانه كه در نقطه مقابل روحيه ی مخرب و بزن بهادر حاكم بر فيلمهای آن دوره قرار دارد ، و بعبارت ديگر با فرهنگ زندگی كه در مقابل فرهنگ مرگ قرار دارد ، مواجه می شويم . دو خصلت مهم ديگر فيلمهای بيضايی يكی روحيه ی ضدقهرمان در آثار اوست و ديگری دادن تعريف ضد كليشه ای از زندگی روستايی . روستايیان فيلمهای او آدمهای نفهمی نيستند كه لهجه شان ابزار تمسخر آنها باشد ، بلكه از همين زندگی روستايی ست كه "رعنا " (غريبه و مه ) ،" تارا " (چريكه ی تارا )و "نايی " ( باشو، غريبه ی كوچك )سر بر می آورند.

 با اينهمه اكثر فيلمهای ايرانی ، چه فيلمهای تجارتی و چه فيلمهای هنری باعرضه ی الگوهای شخصيتی لمپن و بزن بهادر و ناموس پرست مردانه ، و از سوی ديگر زنان بی اراده و كتك خور و يا "اغواگر" و "مخرب" ، به تحكيم الگوهای شخصيتی غلط موجود در جامعه كمك كردند و نگاه ضد زن موجود در جامعه را تقويت نمودند. بسياری در زندگی شخصی شان به تقليد از همين شخصيتهای لمپن و بزن بهادر پرداختند و تعريف غلط از مرد بودن از اين طريق تثبيت شد.

 سالهای تا ٦٠ سالهای ركود توليدی سينمای ايران بودند. سينماهايی كه پيش از انقلاب با حضور انبوه جمعيت تخمه شكنان كه تماشاگران فيلمهای اكثرا مبتذل آنها بودند، از سوی همين تخمه شكنان سابق و اسلاميون فعلی بعنوان عوامل فساد بازيچه های امپرياليسم مورد حمله قرار گرفتند . از سال ٦٠ ببعد ورود فيلمهای خارجی از طريق پخش كننده های خصوصی ممنوع شد و يك سياست سينمايی جديد كه از سويی دچار بحران اقتصادی بود و از سوی ديگر قوانين قرون وسطايی و سانسور بر آن حكم می راندند ، پا به عرصه ی وجود نهاد . سياست جديد سينمايی ، كه هدفش بوجود آوردن  فرهنگ سينمای“ دينی“ بود.

 از سوی ديگر يك سينمای تبليغاتی اسلامی شروع به شكل گيری كرد كه سازندگانش بطور غالب از حزب الهی هايی تشكيل می شد كه هدفشان از روی آوردن به سينما تبليغ ايدئولوژی اسلامی و تاكيد بر حقانيت جمهوری اسلامی در جنگ ايران و عراق بود . اين سينما ، سينمای جنگ نام گرفت . سينمای جنگ همانطور كه از نامش پيداست ، باری كاملا مردانه دارد و جای تعجب نخواهد بود ، اگر زن در اين نوع سينما در حاشيه قرار گيرد . سينمای جنگ ، سينمايی كاملا قهرمان پرور است و در جهان قهرمانان زن چه نقشی می تواند داشته باشد جز حمايت از قهرمان و قرار گرفتن در موضع همسر فداركار و مادر مهربانی كه در انتظار بازگشت همسر زنده است . در واقع در اين ژانر سينمايی شخصيت زن تكرار همان كليشه ی فيلمفارسی است . زن اغواگر حذف شده و مادر فداكار باقی مانده است . 

 دسته ی ديگر فيلمهايی كه بناچاراز پرداختن به آنها صرف نظر خواهيم كرد ، فيلمهايی است كه در مورد ايرانيان مهاجر ساخته شده است . اكثر قريب به اتفاق اين فيلمها از نگاه جمهوری اسلامی به موضوع مهاجرت پرداخته اند. موضوع اين فيلمها را می توان به چهار دسته تقسيم كرد : دسته ی اول فيلمهای گانگستری هستند كه در مورد شبكه های قاچاق مواد مخدر در خارج از ايران و شبكه های جاسوسی هستند كه در واقع با پرداختن به مقولاتی كه منفی تلقی می شوند، با هدف منصرف ساختن كسانی كه قصد ترك ايران را دارند ، ساخته شده اند، مثال : "تجارت" كيميايی . دسته ی ديگر كه برای جلب ايرانيان صاحب مدرك به بازگشت ساخته شده اند ، با نشان دادن زيبايی های ايران و تاكيد بر روی پوچی زندگی در غربت ،در جهت سياست سالهای اخير جمهوری اسلامی قرار دارند ، مثال : "عشق گمشده" از سعيد اسدی . موضوع دسته ی سوم ايرانيهايی است كه باز می گردند ولی تحت تاثير زندگی در غرب ، خصلتهای انسانی خود را ازدست داده اند و طی وقايعی به اصل ايرانی شان كه مسلما انساندوستی است ، بازمی گردند . مثال : "چهره" از سيروس الوند . دسته ی چهارم فيلمهايی هستند كه به فعاليتهای به اصطلاح خودشان ضدانقلاب در خارج از ايران می پردازند . مثال : "پناهنده" از رسول ملا قلی پور .

 اين نوع از فيلم را نيز من در جرگه ی "سينمای پروپاگاندا"  قرار می دهم.

 سازندگان اين نوع فيلمها بخشااز فيلمفارسی سازان پيش از انقلاب تشكيل شده اند و بخش ديگر آنها  يا حزب الهی هستند و يا خود جزو بازگشتگان می باشند .

 لازم به توضيح است كه هنوز سينمای جنگ و سينمای بازگشت ، بخش اعظم توليدات سينمايی سينمای ايران يعنی حدود ٨٠ %  را تشكيل می دهند . بسياری از اين فيلمها ارزش هنری ندارند و به گفته ی خود مقامات سينمايی قابل نمايش دادن نيستند .

 به اين دسته از فيلمها نيز بدليل عدم پرداختشان به زن ، نمی توانيم بپردازيم . ولی برای توضيح اينكه به چه دليل ناچارم تنها به بخشی از فيلمهای ديگر با موضوعات پراكنده بپردازم و همچنين روشن ساختن اينكه اين بخش تنها ٢٠ % از توليدات سينمايی را تشكيل می دهد ، ناچار بودم توضيح كوتاهی درمورد اين دسته بندی بدهم و در نتيجه تا حدودی نيز از موضوع خارج شوم .

 پس از اسقرار جمهوری اسلامی نسل جديدی از كارگردانان سينما پا به عرصه ی وجود گذاشتند، ازجمله رخشان بنی اعتماد ، ابراهيم فروزش ، ابراهيم حاتمی كيا ، محسن مخملباف ، بهروز افخمی ... .

 از ميان كارگردانان پيش از انقلاب مهرجويی و كيارستمی بيش از ديگران امكان ساختن فيلم يافتند و بعد از آنها كيميايی قرار دارد . بيضايی بيش از همه مورد غضب مقامات سينمايی قرار داشت و توانست بعد از انقلاب يعنی در ١٩ سال گذشته تنها سه فيلم بسازد . تعداد بيشماری از فيلمنامه هايش مورد تصويب قرار نگرفتند ، چرا كه جدا از مشكلاتی كه با او داشتند ، نميدانستند با زنان آثارش چه كنند . زنانی كه توسری خور نيستند ، تحقير پذير نيستند ، بلكه تصميم گيرنده اند ، نقش تعيین كننده دارند ، فكر می كنند ، حرف می زنند و آنچه را كه فكر می كنند درست است ، انجام می دهند . اينها همه خصلتهايی هستند كه اسلام و قوانين اسلامی آنها را ناپسند می شمارند .

 از سويی بايد اشاره كرد كه از ميان نامهای فيلمسازان بعد از انقلاب به نامهای چند زن كارگردان بر می خوريم : پوران درخشنده ، تهمينه ميلانی ، فريال بهزاد ، رخشان بنی اعتماد .

 سوال اين است كه فيلمهای اين كارگردانان زن كه تعدادشان از تعداد انگشتان دست فراتر نمی رود و در ميان انبوه كارگردانان مرد تقريبا گم می شوند ،  ، تا چه حد از نگاه رايج مردانه نسبت به زن فراتر می رود .

 برای بررسی قسمت اصلی اين نوشته چند فيلمساز را انتخاب كرده ام كه از طريق پرداختن به ساختار موضوعی و محتوايی و نه تكنيكی آثارشان كه از موضوع بحث خارج می شود ، به نتيجه گيری پايانی خواهم رسيد .

 در اين بخش من بجای پرداختن به نمونه های سينمايی و فيلمهای مشخص ، مسيری تقريبا معكوس را طی كرده ام ، يعنی بدليل شباهت موضوعی، از طريق موضوع بندی به نمونه ها خواهم رسيد . بهمين دليل فيلمهای مورد نظر را به پنج گروه الف ، ب ، ج ، د و ه تقسيم كرده ام .

• گروه الف : موضوع عشق و رابطه ی عاطفی ميان زن و مرد  می باشد .
• گروه ب :  نازايی زن
• گروه ج :  صيغه
• گروه د :  ازدواج مجدد
• گروه ه : حضور مستقل و اجتماعی زن

 گروه الف : رابطه ی عاطفی ميان زن و مرد در بسياری از فيلمها رابطه ای يكجانبه است . يعنی دلبستگی كه غالبا از سوی مرد به زن وجود دارد و باعث ايجاد دردسرهايی برای او می شود و داستان دختر پولدار و پسر فقير تكرار می شود . مثالهای اين نمونه "هامون " مهرجويی و "عروس " افخمی هستند . در هامون ، زن مرد را ترك می كند ، چون می خواهد به خواسته های خودش كه در فيلم بصورت جاه طلبی های خودخواهانه ی زن ترسيم شده است ، برسد . طبيعتا اين زن ماديگرا نيز هست و هامون را بدليل پولدار نبودنش تحقير می كند . 

 خلاصه اينكه همان ضعيفه ی گناهكار هميشگی فيلم فارسی كه البته سطح جهالتهايش كمی بالاتر است ، و نمايشگاه نقاشی می گذارد و كماكان به هدايت و شعور نداشته ی شوهرش كه مدام مشغول فلسفه بافی های بی سر و ته است محتاج است . علاوه بر اينها به او مرتب نيز توهين می شود . تلاش كارگردان برای ماديگرا نشان دادن زن و درونگرايی مرد كه مرتب شعارهای عرفانی و مذهبی می دهد ، نمونه ی فاحشی از نگاه ارزشگذار مردانه است كه در آن زنی كه از نقش تعيین شده برايش فاصله بگيرد ، لكاته ای بيش نيست و شايسته ی ناسزا و كتك هم هست .

 در فيلم "عروس‌" كه باز هم طبيعتا زن پولدار است و مرد برای بدست آ وردنش بايد به پول برسد و بهمين دليل به قاچاق دارو دست می زند ، باز زن مظهر ماديگرايی است .جالب تر اينكه در هردو فيلم مردی پيغمبرگونه در كنار مرد اصلی قرار دارد كه به او كمك می كند . اين مردهای ناجی ما را بياد كيميايی با فيلمهايش می اندازد كه در آنها روابط مردانه و رفيق بازی حرف اصلی و نهايی را می زند و باز زن در سايه يی مبهم قرار می گيرد .

 جالبتر اينكه در اينگونه فيلمها زن به مرد مرتب ضربه می زند . مثل هامون و عروس . يا مثل فيلم دو فيلم با يك بليط از داريوش فرهنگ كه در آن زن به مرد اعتنايی نمی كند ، و يا مثل دو فيلم "شبهای زاينده رود " و " نوبت عاشقی" مخملباف ، مرد را تنها می گذارند .

 نمونه های ديگری نيز وجود دارند كه در آنها زن با مرد ديگری كه پولدار نيز هست ، ازدواج می كند و مرد اصلی ناكام می ماند ، مثل "در آرزوی ازدواج " از اصغر هاشمی .

 نقطه ی مشترك اين فيلمها در اين است كه حس ترحم را نسبت به مرد بر می انگيزند و در نتيجه كشش عاطفی مرد به زن ، ضعف او محسوب می شود و در نهايت زن مورد نكوهش قرار می گيرد .

 دسته ی ديگر فيلمهايی هستند كه در آنها زن بخاطر عشق به مرد و يا برای بر پانگاه داشتن كانون خانواده به هر نوع فداكاری دست می زند ، يعنی بر خلاف زنان فيلمهای بالا كه چون از كليشه فاصله گرفته اند ، منفی ارزشگذاری می شوند ، در اين دسته از فيلمها با تاكيد بر نقش كليشه ای زن بعنوان همسر وفادار و مادر فداكار ، باز همان مناسبات عقب مانده ی ساليان تحكيم می شوند كه از زن، ماندن در موضع ضعف و تن دادن به روابط نابرابر را می طلبد . نمونه های اينگونه فيلمها بسيارند . از جمله فيلم "سارا " از مهرجويی كه در آن فداكاريهای زنی كه برای تامين پول درمان شوهرش بجز وظايف خانگی از جمله غذا پختن و تربيت بچه ، كه اولی در سكانسهای طولانی و با به رخ كشيدن خوبيهای اين زن كه گويا بادمجان سرخ كردن رانيز خوب بلد است ، بطور مخفيانه خياطی ميكند و خلاصه از خودگذشتگی خود را در تمام مراحل به نمايش می گذارد ، تادر ذهن بيننده ، زن رويايی  به سبك ايرانی را مرتب تداعی كند. نمونه ی ديگر اينگونه نگاه فيلم "ديدار" از محمد رضا هنرمند است  كه به رابطه ی عاطفی ميان يك دختر ارمنی و يك پسر مسلمان می پردازد . در اين رابطه نيز دختر با دنيای اطراف در می افتد و وظايف خود را ردرابطه بنحو احسن انجام می دهد . مرد به جبهه می رود و زن هشت سال تمام به او وفادار می ماند ، فرزندبزرگ می كند و حتی يك مغازه ی گلفروشی نيز باز می كند . اين فيلم باز با تكرار داستان پسر فقير و دختر پولدار و صحنه های بی نهايت كليشه ای ، به تكرار حديث زن نمونه می پردازد . نمونه ی ديگر اين موارد ، فيلم "زن شرقی " از رامبد لطفی است . باز مردی كه مريض شده و باز هم زنی كه فداكار است و برای كمك به همسر از همه چيز می گذرد .

  نوع ديگر نگاه كه بيشتر خاص فيلمهای كيميايی است ، قوت مرد را در بی اعتنايی اش به عواطف زنی كه احتمالا در كنار او قرار می دهد ، نشان می دهد . مردهايی عبوس كه غرق در دوستيهای مردانه ، در مقابل احساسات ضعف نشان نمی دهند و مرد از نوع ايرانی اش باقی می مانند . مثال : فيلم دندان مار ، گروهبان و...

 گروه ب : مسئله ی نازايی زن . اين موضوع كه به يكی از معضلات اساسی در فيلمهای ايرانی تبديل شده است ، جزو موضوعات خاص سينمای بعد از انقلاب است . می دانيم كه بنا بر فرمايشات اسلام ، مهمترين كاربرد زن ، توليد بچه است و وقتی اين توانايی را نداشته باشد ، مهمترين علت وجودی خود را عملا از دست داده است .برای اين مورد سه نمونه را انتخاب كرده ايم : فيلم "زمان از دست رفته " از پوران درخشنده ، " هنرپيشه" از مخملباف و " ليلا " از مهرجويی . پوران درخشنده در اين فيلم با پرداختن به مسئله ی نازايی زن و مسائل روحی ناشی از آن ، زن را در تلاش برای ارائه ی مفهومی نو از زايش قرار می دهد . او جزو زنانی ست كه از سوی منتقدين مورد حمله قرار می گيرد كه فمينيست است و فمينيسم در فرهنگ واژگان روشنفكران ايرانی چه از نوع اسلامی اش و چه از نوع غير اسلامی اش محكوم است آنها "فمينيسم" را با "بی بند وباری" قرار می دهند و معتقدند كه تفكر فمينيستی زن را از زن بودنش كه باز در فرهنگ ايرانی بمعنی مادر بودن و همسر مهربان بودن است ، جدا می كند . توجه بفرمايید در جامعه ای كه سينمايش در اكثر فيلمهای ساخته شده برای زن نقش تعيین كرده و او را در غالب حضور قرون وسطايی اش ، منفعل و بدون تفكر و بعبارت ديگر تنها بعنوان مفعول برسميت می شناسد ، چقدر از نگاه غير مرسوم به زن وحشت دارد و هر صدايی را ، هر چند فريادی كوتاه باشد ، با انواع برچسبهايی كه كافی ست تا حكم سنگسار سازنده ی فيلمی را صادر كند ، يكصدا در نطفه خفه می كند ، تا جايی كه خانم درخشنده مجبور می شود در مصاحبه اش بگويد : ... برای روشن شدن يا رفع سوء تفاهم بايد بگويم در چارچوب شخصيت زن ايرانی بنا بر همه ی عرفهای شناخته شده من حقوقی برای زن ايرانی قايل هستم كه با بی بند و باريهای زن غربی فرق می كند . طبيعی است كه در ساخته هايم بيشتر به زنان بها بدهم ، برای اينكه خود من زن هستم . شما رای می دهيد كه راجع به حقانيت مردان حرف بزنم ؟ به اندازه ی كافی در ساخته های ما از اين مورد حرف زده شده است